昌耀詩歌的“點石成金”術——論昌耀詩歌之“抽象”

■張玉玲

今天，當昌耀詩歌之美、藝術成就之高已經成為定論的時候，本人依然覺得有一個至關重要的問題，詩評界還沒有搞清楚。那就是昌耀詩歌為何能取得如此巨大的藝術成就？盡管已經有諸多關于昌耀詩歌的評論文章，但本人以為，這些文章都旨在揭示這一問題，但都沒有觸及到這一問題之所在。

有人認為昌耀詩歌的好，與其意象使用的奇特有關。的確如此！但只有“意象”的使用并不能使昌耀成為昌耀，而“意象”若不與文本語境與文本結構有機聯系在一起，就會出現當年李金發的詩歌效果，“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧?！倍耙庀蟆比缛舨荒苡行П磉_情感，那很可能會出現當年“朦朧詩”所遭遇到的質疑——看不懂。盡管對于朦朧詩的質疑有的是出于閱讀習慣和創作理念的問題，但應該承認，有些朦朧詩由于意象過于游離和自由，沒有與情感進行很好的融合，所以，“看不懂”也不完全是“守舊”的表現。鑒于此，本人以為，昌耀詩歌的“意象”固然奇特，但并不是昌耀詩歌取得藝術成就之關鍵。本人以為，昌耀詩歌取得的藝術成就與昌耀后期的詩歌藝術觀有關，這一藝術觀中最重要的一點就是昌耀認為詩歌應該使用“抽象”。

一

如果說昌耀的詩是獨異的存在，那么，顯然，這一獨異的存在與昌耀的抽象藝術有關。我們比較一下昌耀的詩作就能明白這一點。昌耀在1956年—1962年曾創作出了 《鷹·雪·牧人》《高車》《激流》《風景》《踏著蝕洞斑駁的巖原》《夜行在西部高原》《峨日朵雪峰之側》《給我如水的絲竹》等堪稱當代最優秀的詩篇，但這些作品與其后期作品相比，仍然不是最好的。而之所以如此，與他早期所使用的藝術手法和表達的情感有關。他早期的詩作情感上還是比較單純的，表達方式不夠委婉含蓄，詩歌內容是見底的。這些特點造成了詩歌雖美但耐讀性不夠，好的詩歌應該像個橄欖球，應該是越咀嚼越有味道。比如像這樣的詩句：“我戀慕我的身影：/黎黑的他，更易遭受粗鄙訛詐。/看哪，我保護他。與其共哀榮。/只有我準確地辨析他的體線。/他的軀干黑棕櫚般端莊?！保ā队白优c我》）這首詩歌寫于1962年，有著惠特曼式的審美方式和明顯的散文化特征。盡管它的審美在它所產生的時代可謂是獨特而大膽，但表達方式仍然過于 “直率”。而昌耀后期的詩作就完全不同了，詩歌的跨度，情感的復雜性、飽滿性，能指與所指之間的張力，思想的涵括與升華都達到了令人驚嘆的程度，而這些特點無不與其手法“抽象”的使用有關。

那么什么是“抽象”呢？昌耀是如何看待“抽象”的呢？昌耀認為，“藝術創造的魅力其精義所在莫不是人世生活的詩化的抽象?！边@就是昌耀對“抽象”的理解。生活——抽象——詩歌，這三者的關系是一種互為聯系互為依存的關系。詩歌需要生活，而生活需要抽象。并且，在昌耀看來，“抽象的基礎愈是豐厚，抽象物的蘊積也愈豐厚，因而也愈具可轉換的能量，其魔力有如點石成金的‘靈丹一?！?。這就是說，抽象物即生活越是豐厚，抽象物的蘊積也才可能更豐厚，這一點讓人想到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中的生活與創作的關系，即源和流的關系。不同的是，昌耀把創作直接具體為“抽象”了。而且，在昌耀看來，抽象的魔力就是“點石成金”。那么什么是“點石成金”呢？“抽象”最終要達到詩歌的什么效果呢？昌耀認為“文學抽象的極致可提純為音樂感覺，一種僅在音樂般的感覺里被靈魂感應的抽象，一種自覺地被懾服的美感，一種難于言傳的詩意。”這就是昌耀所認為的使用 “抽象”后的最終目的——達到“一種難以言傳的詩意”。當然，關于這一“難以言傳”性，我們可以注意昌耀所使用的這樣幾個詞匯：“音樂感覺”、“被靈魂感應”、“被懾服的”、“美感”。這些詞語從強度、內涵及感覺等角度對昌耀心目中的“難以言傳”的詩意做出了界定。我們說，一首詩歌如果果真具有了這樣的詩意，他當然是世界上最好的詩歌。而這也就是昌耀使用“抽象”的目的與意義之所在。

顯然，意識到“抽象”之重要性應該是一個詩人進步成長的重要標志。我們當代的主流詩歌就是因為不曾“意識”到“抽象”的存在而使其失去了詩歌的韻味之美。當然，不曾重視抽象與主流意識形態有直接關系。“當代的這種居主流地位的詩歌觀念，體現的是強調政治、生活行動與詩、藝術統一的左翼激進美學。”這就導致了“當代文學觀念強調的是文學的‘內容’和社會功能，對文學自身的特質相當程度地忽略?！倍渲袔缀醣凰械漠敶娙怂雎缘乃囆g手法就是詩歌的抽象。

然而“抽象”這一藝術原則，其實并不神秘，我們從古人的理解中也能體會到“抽象”的妙用。但明倫在《聊齋志異·葛巾》評語中曾說過“文忌直，轉則曲；文忌弱，轉則?。弧募砂?，轉則活；文忌淺，轉則深……觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣。”而這個“轉”與“曲”要如何才能實現呢？昌耀想到了“抽象”。其實，詩與文的最大區別之處恐怕就在于“抽象”不“抽象”。古人曾把詩歌比喻為酒。吳喬在《答萬季野詩問》中曾有這樣的論述：“又問詩與文之辨，二者意豈有異，唯是體裁詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質俱變?！边@就是詩與文的不同。詩是酒，文是米。而“酒”的醞釀過程是無法離開“抽象”的。抽象的作用就是使得米形質俱變，使得詩人的生活、情感、思想完全融合在詩意境里。

這就是昌耀之獨特之處，他發現了“抽象”的奧妙，并把他用到淋漓盡致的程度。這不能不說是昌耀之幸運，之不凡了。而正是因為“抽象”的使用，才使昌耀的詩歌獲得了真正騰飛的翅膀。

二

那么，昌耀是如何對生活進行抽象的呢？要解決這一問題，我們先來解決這樣一個問題，那就是昌耀是如何對其情感進行抽象的？說到情感，我們要知道一點，昌耀的詩歌藝術理論中最核心的一個觀點就是詩歌是抒情的。而這一觀點已經為中外詩人和理論家所論證，也是中國古人“詩言志”說的延續。昌耀的情感應該主要包括這樣幾個內容：愛、歡欣、悲情、苦悶、荒誕。其中愛、悲情是其核心。在這些感情的表達中，昌耀是很節制的，他的情感都經過某種程度的“抽象”，目的是使其得到升華，使其表達的外延更為廣闊。顯然，昌耀是很清楚這一點的，因為只有這樣的“抽象”，才能使他的詩歌更具有人類情感，更具有感染力。比如我們看他寫一群小孩子，一群十五六歲的男孩，坐于臺階悵望著即將離去的學校的神志，敏感的詩人是如何來寫他的“一絲淡淡的哀愁”的呢？

“我看到你們身著短袖衫抱膝踞坐階沿，一種心猿意馬，一種對未知的遠方的窺視，一種復雜的心緒：蛻變，可喜可哀，而又可怖?！保ā剁娐暫?，前進》）

簡潔的幾句話，昌耀就把一種并不能引起我們在意的場景抽象出來，他的抽象性使得這場景有了人類所具有的普遍意義。這是一個關乎到人如何面對自己成長的思考。相似的抽象之運用在昌耀詩歌中比比皆是。這一抽象所使用的方法是對整體場景的一個總體升華。這一藝術手法尤以昌耀的不分行的長詩為多見，如《夢見蝴蝶》《俯首蒼?！贰犊臻g》等詩篇，這些詩篇都有一個共同的特點，就是都有實景的描寫，有真實的背景為基礎，但在敘述和描繪中，就亦真亦幻了。真實場景與藝術場景不時切換，而詩人的情感與思想就在這切換中得到了融會貫通，如《俯首蒼?！?，詩人寫的是一個關西大漢，一個只能以手掌代步浪跡天涯的殘疾者。詩人逼真地描寫了這一殘疾者的行走之艱難：“每一次位移都使得他緊縮了體魄如同投向大地的夯砣硪石，而他傷殘的右腕毫無意義地舉起，像是木樁停著一只垂死的肉鳥耷拉頭頸柔軟丑陋。”這就是寫實。然而顯然，昌耀的意絕不止于此。雖然這一段“實寫”是非常見功力的，但這只是昌耀做此文的第一層意思，他其實是以此為背景，來寫第二層意思。這第二層意思，就是“虛寫”。通過關西大漢的步履維艱，他突然筆鋒一轉“我聽到的是從來不曾聽到的發自靈魂的殺伐之聲：短而促，頓挫有力。那節制是大呂黃鐘，銅琶鐵板……”這是第二層意思，但已經是第一層意思的推進與升華。兩者聯系還是非常密切的。但到了第三層意思，詩人將詩歌的整體抽象出來：

“啊，升起來了，你們——無窮眾多的仙鶴，提升起潔白的羽衣，有如白光璀璨的幻湖一齊噴射空際，蕩漾蕩漾……像是祭壇的奏樂。遠近鐘磬隨之悠揚地鳴響。但那唯一的鼓聲隱隱約約，仍似因果莫測的警示不忍與人遠絕。”

這就是昌耀非常喜歡使用的一種抽象法：從實景出發，進行引申，層層推進，將意義升華。

另外，借助于歷史意識，將現實場景與歷史意識對接，把現實與歷史融合為一。達到由具體到抽象的目的。比如寫木輪車隊行進著，這里的“行進”二字就是既寫實又寫虛，一方面寫真實場景一方面寫歷史進程。尤其是詩歌中反復出現的“木輪車隊始終在行進著”就更加重了詩歌中的歷史意味。但由于昌耀把歷史感蘊藏在真實場景中，因此，這一抽象就顯得更為自然而無痕。比如寫西部的寂寞，詩人就把這一現實的寂寞感與歷史滄桑感進行了有機的融合。在這首《所思：在西部高原》中典型地體現了昌耀使用抽象手法的自覺。這首詩歌可以歸納為：實——虛——實?，F實寂寞感與歷史滄桑感交替出現，造成了詩歌的復調效果。這是比較明顯的例子。

但昌耀詩歌中的“抽象”之運用顯然要遠遠高于這樣一種簡單的抽象手法。他更善于的是做“釀酒”的工作。就是詩歌中幾乎分不出哪是抽象哪是具體。也就是他呈現給我們的已經是“酒”了，而酒是如何釀出來的，他并沒有顯露給我們。這是他抽象手法運用中最巧妙的地方，如像《聽曾侯乙編鐘奏〈楚殤〉》這首詩，幾乎無法對其進行歸納，如果勉強進行概括，應該是將抽象之思蘊含在具體之景中。但由于這“思”只是一種思緒，很飄渺，很幽遠，因此，他們只是一種感悟，詩人在詩歌中顯示的是運用“具象”的超常能力，也就是評論家常常感嘆的“想象力”了。

盡管以上的詩作難以進行歸納，但從大體上講，昌耀的“抽象”應該主要包括這樣兩個方向：一個是從具體的場景、物體中進行凝練和抽象；一個是帶著抽象的情思尋找對于物——具體場景、意境；還有一種是從抽象的情思、思想到具體的場景，但具體的場景、事物由于所指與能指之間存在巨大張力，并不指向具體，而是仍然指向抽象；前兩個方向我們在許多詩人、作家的作品中也常常見到，盡管有的詩人、作家使用的手段高下有別，但并不是不常見。但后一種手法就很少有作家運用。（當然以哲理入詩的不算，這不是本文所討論的抽象）而這卻是昌耀后期使用最多的一種藝術手法，尤其是詩人對人生感悟的體認，包括對荒誕感、苦悶感、命運感的描繪。而這樣的詩歌由于高度的“抽象”效果而使得詩歌具有了超越時空、地域的可能。像 《內陸高迥》《瑪哈噶拉的面具》《日落》《莊語》《洞》《淡淡的河》《元宵》《兩幅油畫：〈風〉與〈吉祥蒙古〉》《非我》《秋客》等詩篇，就是明顯的從“抽象”中來，到“抽象”中去的詩篇。盡管詩人也是以具象表抽象，因為這“具象”并不是具體“所指”，而是指向“所指”背后的“能指”。我們來看《秋客》，詩人寫的是秋天的場景，但卻又不是具體的秋天的某一處實景：

歷風刺馬耳

馬車夫聽見風又是秋了

茫茫原野還是行走著三套馬車

博大的寂寞在每一聲秋里擴散

虛無正如初始

一層黃沙落

兩層黃沙落

三層黃沙落

慷慨總還是馬車夫的慷慨

對秋扼腕只余風前的秋客

這首詩很值得玩味。詩人的每一句詩似乎都是在寫“實”，而且使用的都是最樸實平白的語言。但仔細品味，讀者就會發現，這首詩歌的意境的蒼涼與遼闊其實就是借助于這樸實而“真實”的語言塑造成功的。而我們再去感悟，就會發現“茫茫原野還是行走著三套馬車”“博大的寂寞在每一聲秋里擴散/虛無正如初始”并不是真實的場景所顯。它蘊含著詩人對自己人生感悟的概括與抽象。而環境的不具體，所寫背景的闊大實際上是與昌耀的心境相吻合的。而“一層黃沙落”、“兩層黃沙落”、“三層黃沙落”自然不是真實的實物場景，而是對昌耀“心態”的抽象。因此，這首詩歌其實就是從“抽象中”來到“抽象中”去的詩歌。它顯然不同于昌耀前兩種“抽象”方向，它已經是更高技巧上的抽象了。類似的詩歌還有《日落》：

日落是沉重的吧？

乘筏的漂流者自覺走向水神。

日落是輕盈的吧？

烈風。高標。血暈。

河上聚滿黃沙。

有心的讀者可以發現，這首詩歌雖然短小，但內涵與情感卻并不淺薄，原因就是昌耀的每一句詩都是凝練的，他在看似平常的語句中濃縮了人生的經驗與理解，因此，細心的讀者應該能夠感覺到昌耀不露痕跡的抽象藝術。

如果說，上面的藝術手法總算還有具體場景出現的話，那么昌耀有些詩歌就連具體場景也抽象了。如像這樣的詩句：“狐疑，如小雞啄米/在沙面點出命運不識的文字。//無話可說。”（《生命體驗》）“我的箴言在恓惶的夜陰差陽錯，/不幸是施術的咒語?！保ā稅j惶》）這些詩句的特征就是以抽象之景寫抽象之思、抽象之感受。這是昌耀詩歌中的一個顯著的特征，它造成的藝術效果是使得昌耀的詩歌情感變得更為深沉，思想變得更為深邃。但這里有一個問題值得去思考，詩歌并不是以情感深沉、思想深邃就為好。詩歌的好必須以其所具有的藝術性為標準。

三

那么，從抽象中來到抽象中去的詩歌會不會傷害到詩歌的藝術之美呢？答案是肯定的。

讓我們來讀這樣的詩句：“人啊，正是如此領有信仰的虔敬，/又復領有征服者的悲涼。/明智的妥協與光榮的撤退都無濟于事。/人，意味著千篇一律。/而我今夜依然還是一只逃亡的鳥?！保ā度耍呵宦伞罚帮L蕭蕭兮易水寒。背后就是易水。/我們虔敬。/我們追求。我們素餐。/我們知其不可為而為之，累累若喪家之狗?！保ā短谩ぜX德軍團在前進》）“失落感是與生俱來的惆悵。/人也是困蠅面對囚鏡，/總是無望的奪路，總有無底的謎。/理智何能？圖象尸解，語言潰不成軍。/死有何能？只需一聲嗚咽便淚如雨下，/蠕動的口型頓時成為遺言的牢獄?！保ā逗崱罚┻@些詩句都是“抽象”的結果。但我們并不能因為其所具有的抽象意義而認為它們的藝術性就高。相反，這些詩句因為太過于 “直白”，抽象之情之思的急于表達，其實已經損害了詩歌之美，影響了詩歌的感染力。而昌耀使用“抽象”的初衷，卻是為了達到“音樂感覺”，“一種被懾服的美感”，顯然，這樣的詩句是有違詩人創作的初衷的。

這些詩句之所以說它們藝術性不高，甚至是損害了詩歌的美，有這樣幾點突出的弊端。

一、情感太實。盡管詩人是對詩歌內涵進行了抽象，詩歌的主旨也是為了表達對人生的感悟和體認。但由于詩人表達的急切與對應物的虛設，使得詩歌有了以“哲理入詩”之嫌。詩歌顯得意境不足，作者主動站出來對讀者說話，造成了“說教”的意味。而好的詩歌應該是虛實結合，有虛有實。而且，“只有主體（自我）虛位，從宰制的位置退卻，我們才能讓素樸的天機回其活潑潑的興現?！辈脑姼杈褪沁`反了這一詩歌原則。他不由自主地“指手畫腳”了。但詩歌有詩歌的規則，情與理的結合要有節制原則作為基礎。詩歌的價值應該是其所具有的藝術性，而不是所涵蓋的思想與深度。這是許多評論家在評價昌耀詩歌時依然分不清的一個“原則性”問題。而這樣說，并不是說，昌耀所有的表現抽象的詩歌都有這樣的毛病。

二、對應物太虛。這似乎與上面的缺點形成了矛盾。其實不矛盾。這個“虛”是指的具體場景、物體的虛，上文主要指的是情感表達、思想表達過于直接，所以造成太“實”；而這一層是指詩歌中沒有情感的寄托物、思想的對應物，因此詩歌顯得“空虛”。而情感是需要借助于對應物的。思想和情感應該是“溶解”在這些對應物之中，好的詩歌必然是“踏雪無痕”，不留痕跡的。當然，昌耀并不是一個三流的詩人，他是位技藝高超的詩人，但他又不是一位不食人間煙火的天才，他的詩更不可能脫離他所產生的時代，并且也離不開他所吸收的營養來源。昌耀的詩歌中這些直率而缺乏表現力的表達其實是始于其早期，后期的詩歌在某種程度上是對前期詩歌藝術手法的承續與演變，不同的是前后的情緒、格調與思想。前者是紅色憧憬，對未來充滿了信心與希望：“我們都是年輕的漢子。/我們什么也不在乎。/我們恪守各人的崗位。/我們抬起腳丫朝前劃一個半圓，/又一聲吼叫地落在甲板，作狠命一擊。”（《水手長——渡船——我們》）“事物，都在顛倒。/真理，受到凌辱。/這不是我們應有的生活模式。/這不是我們原來構思的/理想藍圖。……/我要親自去叩問我的祖國。/我要直接去請教我的人民。”（《大山的囚徒》）這些詩句出現在昌耀早期的詩作中，顯然無論從藝術手法，還是表達方式都有著當代主流詩歌言說方式留下的痕跡。而這種言說方式其實從來沒有從昌耀筆下徹底根除，比如昌耀喜歡使用大量的排比句，追求一種氣勢磅礴的藝術效果，就令人想到當年的政治抒情詩歌的抒情風格。當然，我們無法要求昌耀完全脫離他所成長的環境，而且，昌耀的確是從一個“共和國戰士”開始起步的。令人可喜的是，昌耀還是有效地很好地控制了這一藝術手法的“泛濫”。顯然，他強調“抽象”，也是為了使得詩歌更為含蓄與耐讀。但這里有個“度”的把握，后期昌耀的一些詩作之所以缺乏藝術感染力，就是由于沒有把握好這個“度”，而又急于表達，所以造成“文勝于質”。

這里實際上牽扯到一個“詩歌與哲學的關系”問題。這也是每一個詩人和詩評家都會遇到的問題。遺憾的是，我們并沒有充分地意識到這一問題的普遍性和重要性。然而，有一些問題是很顯然的，那就是“難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優劣嗎？或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據哲學創建的標準，或者根據它修正傳統思想的程度去判斷詩歌嗎？”這些疑問是非常值得我們思考的。我們說，詩歌的魅力并不在于它表達了多少哲學思想，也不在于這些思想多么正確，如果它本身缺乏藝術感染力的話，即使表達的思想多么深邃也不能稱其為好詩。然而，“假如藝術家采納的思想太多，因而沒有被吸收的話，那就會成為他的羈絆?！焙玫脑姼钁撌歉拍钭兂闪诵蜗螅蜗笞兂闪烁拍睢．斎?，做到這一點是非常難的。

為什么說“抽象”難以獲得？因為這里存在一個“度”的把握問題，存在情與理的平衡問題，而情與理其實又是并不怎么容易平衡的。關于情與理的平衡，九葉詩人也曾做過努力，遺憾的是由于過于強調知性，致使詩歌成為哲理的載體，從而受到評論界的詬病。而當代17年詩歌，由于強調詩歌的功利性、政治色彩，又使詩歌成為說教與宣傳的工具。就是“朦朧詩”也由于急切地表達自己的憤怒與不平，而使詩歌并不能有效地完成這一轉化，包括其代表名篇《回答》《致橡樹》，盡管當時名噪一時，影響深遠，但今天用藝術的眼光來看，由于其主旨過于顯豁，意圖過于明顯使其很難具有“歷時性”。而其前身的白洋淀詩歌亦然。

而昌耀在執拗地探索詩歌藝術真諦中，終于悟到了“抽象”之重要，這不能不說是昌耀作為詩人的幸運。而他后期的詩作之所以令人難以企及也在這里。并且這一藝術原則是被中外行家里手所普遍認可的。阿恩海姆就曾經用“抽象的再現”來概括這一藝術原則，他指出：“實際上，公平地對待藝術史就會知道：藝術正是非常罕見地，而且是在非常特殊的文化條件下追求‘照相式’的逼真。在普遍情況下，高度抽象的再現風格倒是相當普遍，……”我們從帕斯、里爾克、艾略特的筆下，會發現這一藝術手法的杰出運用和它所達到的藝術效果。

而一個不懂“抽象”的詩人，他的詩就缺乏深度與涵括性，而這樣的詩歌由于升華不夠，抽象化不夠，往往會影響到他的藝術生命力。這也就是為什么我們的當代詩歌為什么總是“曇花一現”的重要原因。而昌耀在當代詩人中之所以成為一個“奇跡”，與其對詩歌藝術的準確感悟有關，而他最有價值的感悟應該是對“抽象”的發現與挖掘。