面對《紅巖》怎樣作文章

○ 趙 勇

面對《紅巖》怎樣作文章

○ 趙 勇

《〈紅巖〉是怎樣煉成的——國家文學的生產與消費》,錢振文著，北京大學出版社2011年版

一

除了錢振文的導師和同學，我可能是最早知道他要以《紅巖》為題做博士論文的人之一。如今，讀著他的《〈紅巖〉是怎樣煉成的——國家文學的生產與消費》（北京大學出版社2011年版，下引該書只注頁碼），不禁感慨。與一般讀者不同，我在讀這本書時，總會不由自主地從“書里”走向“書外”，去思考為什么錢振文會做出這么一篇博士論文來。

錢振文的論文選材可謂一波三折。他首先想試試從大眾文化入手，后又想從沈從文入手。然而，種種思路終于還是被他的導師“槍斃”了。在導師的建議下，他一頭扎到了《紅巖》里，居然做得津津有味。他的導師說：

他馬上行動起來，先是與我的朋友、重慶師范大學的周曉風教授聯系，自費去重慶實地了解、考證相關資料，訪談了不少小說寫作時候的當事人和見證人。接著又到小說《紅巖》責編、中國青年出版社已故老編輯張羽先生家附近的小旅館中“潛伏”了半個多月，運用記者善磨的能力，說服了張先生的夫人，每天去她家里，在張先生遺留的手稿、資料中尋找有價值的東西，這使他收獲頗豐。另外，他還通過許多人，不惜代價和精力地窮究與《紅巖》寫作有關系的人和事，也發現了不少有價值的蹤跡和令人驚訝的事實，這不僅使他成為目前國內學人中掌握《紅巖》材料最多的人，由于他的勤奮工作，和誠實、仔細、認真的考證，一些已經出版的當代文學史中出現的錯誤，也都被他發現。

（《序言》P2）

這段文字呈現了錢振文做這篇博士論文挖材料的執著與艱辛。我還可以進一步提供的細節是，有一段時間，我不時會在北師大主樓巨大的頂棚下與錢振文不期而遇。他斜挎書包，形銷骨立，目光游離，狀若幽靈。問他為何在此游蕩，他說剛從中國電影資料館查資料回來。他在電影資料館泡了多長時間，我不得而知。但他那種做博士論文的表情我是太熟悉了，因為我也曾神情恍惚過，灰頭土臉過。錢振文在這本書的“后記”中說：“最近幾年，時有攻讀中國當代文學學位的學生和我切磋‘學問之道’，我總是根據自己的經歷和他們探討他們的研究對象的生產現場何在和如何進入這些現場，而不是那些高深莫測的理論概念。我覺得，當代文學研究工作固然是一種腦力勞動，但也是一種需要付出艱辛勞作的體力勞動。”（P283）做論文是體力勞動的說法許多年前我也聽說過，但自從有了網絡之后，做論文的人可能連圖書館都懶得去了。錢振文能說出這番話來，說明他的論文做到了一個境界。

二

但凡有點年紀的人，對于《紅巖》是絕對不可能陌生的。上世紀60-80年代，僅《紅巖》這部小說就發行過一千多萬冊。如果再加上電影《烈火中永生》、歌劇《江姐》等其他媒介形式的改編與傳播，《紅巖》的覆蓋面可能會更廣。但據錢振文研究，90年代以來，《紅巖》逐漸卻被人冷落了，不光是被普通讀者冷落，而且文學研究界也懶得再提這本“紅色經典”。李楊在《50－70年代中國文學經典再解讀》一書中拿出一章內容面對《紅巖》，也許是僅有的比較像樣的“再解讀”（P2）。當錢振文進入這個選題時，他所面對的就是這種非常尷尬的研究格局。

電影《烈火中永生》海報

歌劇《江姐》劇照

然而，或許也正是這種尷尬催生了他的問題意識：為什么《紅巖》曾經被熱捧而后來卻遭遇冷落？如果它是經典則意味著常讀常新，但為什么五六十年代的這種經典失去了“可讀性”？作家之所以是作家，首先意味著那是一種個體的精神活動，所以才有了所謂的“創作”，但除了羅廣斌、楊益言兩位署名作者外，還有那么多人參與了《紅巖》的生產過程，這能算真正的創作嗎？如果它不算作文學創作只能定性為文學生產，它又是如何被生產出來的？這樣的生產具有某種典型性嗎？而面對這種文學生產，我們是否還有必要動用文學研究的傳統思路單單對它做文本分析？如果它作為有缺陷的文本已失去了某種解讀價值，那么最適合它的研究路徑究竟是什么？

我想，寫作之初，諸如此類的問題一定對錢振文構成了某種刺激，而刺激的結果是讓他選擇了非常正確的做法——做文化研究。張承志曾經說過：“正確的研究方法存在于被研究者所擁有的形式之中。”

（《張承志文學作品選集（長篇小說卷）》，海南出版社1995年版，P146）從這個意義上說，不是錢振文選擇了文化研究來面對《紅巖》，而是《紅巖》的生產方式、組織形式等迫使錢振文只能做如此選擇。因為今天再來研究《紅巖》，很可能只有這種做法才能逼近問題的本質。

于是圍繞《紅巖》，我們看到了錢振文那種掰開了揉碎式的梳理和分析。在普通讀者的心目中，《紅巖》就是那部長篇小說，但是在錢振文看來，小說只是文學生產過程的最終結果，他要呈現的是在這個過程中，種種“前文本”（如楊益言的“私人寫作”《我從集中營出來——瓷器口集中營生活回憶》，羅廣斌、劉德彬、楊益言的“集體寫作”《圣潔的血花》等）的講述是如何一步步被秩序化和意識形態化的，種種口頭講述活動（如羅廣斌、劉德彬、楊益言在1950－1956年做報告達數百次之多）如何為受眾后來的閱讀做了先期鋪墊。種種被組織的寫作活動如何突破了文體底線而拋棄了“審美成規”，結果“有用或無用”的“事實成規”邏輯便統攝了全部寫作（如名為報告文學或革命回憶錄，但虛構的小說筆法卻進入到寫作之中）。而從回憶錄《在烈火中永生》到長篇小說《紅巖》，其中的“過程”也觸目驚心——“大躍進”帶來的機遇、黨組織對小說寫作的介入、馬識途的意見、沙汀的慧眼、“毛澤東思想”的作用、中青社作為重點稿的投入、責任編輯張羽對《紅巖》的修改和加工，等等。一旦把這種生產過程呈現出來，《紅巖》的豐富性和復雜性就體現得淋漓盡致了。

讓我羅列幾處書中分析透徹而我讀得也有點心得的地方略加說明。

一、《紅巖》第二稿寫出后，因“低沉壓抑”和“滿紙血腥”而飽受審讀者批評，為了幫助作者從渣滓洞“跳出來”，敢于“大膽虛構、大膽想象、大膽創作”，沙汀建議作者到北京參觀剛剛建成的軍事博物館和革命歷史博物館，以開闊眼界。羅、楊二人不但參觀了博物館，而且還看到了毛澤東沒有正式結集出版的寫于解放戰爭的一些文章。作者“讀過毛主席的著作，認識了戰爭形勢，認識到敵人是處在全民包圍中這一真理時，思想解放了，筆下也就自由了”。（P121）

通過學習毛主席著作提高認識，放飛想象，塑造人物，形成革命樂觀主義的精神，顯然是那個年代文學生產的普遍現象。我在研究《沙家浜》的幾個文本時也遇到了這種情況。文牧寫出的《蘆蕩火種》初稿很不成熟，原因在于他寫反面人物，寫阿慶嫂與敵人智斗時虎虎有神，但一寫到蘆蕩中的戰士生活時就無法出彩。如何解決這一難題呢？劇團黨支部領導同志建議他們學毛主席著作。而他們也正是從《論持久戰》《星星之火，可以燎原》等文章中受到了啟發，解決了《蘆蕩火種》所存在的問題。今天看來，用毛澤東著作解決創作難題很是荒誕，但在當時卻常常能撥云見日，更上層樓。而政治話語也就以如此方式進入到了文學話語之中。

二、從錢振文提供的《紅巖》第四、五稿增刪記錄（P150-152）來看，責編張羽的后期加工制作確實讓人驚訝。他甚至對自己的編輯工作做過如下總結：

我有個想法，編輯的血液最好是屬于O型，不管是什么樣的作品，只要是貧血，就能給它輸；如不是O型，輸了以后它不能接受，要輸到每一個作者的血管里去。因此，編輯就應該是醫生，既是外科，還要是內科、婦科各個方面的，是萬能的。當然，也可能是專科醫生，那他就專門看某一種作品，他看外科，你看內科。這就是編輯分工，分工以后他就是個專業編輯。編輯本人既是助產士，又是護士、醫生。（P153）

這段文字令人深思。上世紀五六十年代，許多作家的文學水平、政治水平等是遠低于編輯的，這樣，編輯就有了大刀闊斧地增刪改動的權力，也因此具有了某種權威。張羽發現，《紅巖》原稿每頁500字的稿紙上有差不多200頁（10萬字）是自己所寫（P150）。這數字或許不一定準確，但編輯在文學生產中的作用絕對不能小覷。他們集把關人、輸血者等多重角色于一身，卻只能成為文學生產過程中的幕后英雄。

三、此書專設“《紅巖》的閱讀與評論”一章內容，把評論家與普通讀者閱讀和解讀《紅巖》的盛況呈現了出來。錢振文已提及，這種狀況“是《紅巖》走上經典化過程的重要標志”（P175），但他并沒有展開論述。

實際上，這種經典化還可以看得更復雜一些。趙毅衡曾論及經典生成與更新的兩種方式：“批評性經典重估，主要是縱聚合軸上的比較選擇操作；群選的經典更新，主要是橫組合軸上的粘合連接操作。”（《兩種經典更新與符號雙軸位移》，《文藝研究》2007年第12期）前者主要靠專家學者的比較閱讀，爭論批評；而后者則主要靠讀者“投票、點擊、購買、閱讀觀看等等形式，累積數量作挑選，這種遴選主要靠的是連接：靠媒體反復介紹，靠親友口口相傳，靠生活軼事報道，‘積聚人氣’成為今日文化活動的常用話”。按照我的理解，趙毅衡所論及的兩種經典，一是傳統的經典，二是現在商業大眾文化時代的所謂經典。這兩種經典成型方式不一，受眾群體有別。

然而，一旦面對《紅巖》之類的“紅色經典”，我們就會發現這兩種經典的生成方式都參與了它們的經典化過程。于是一方面是專家學者的解讀，確保作品能在縱聚合軸上展開；另一方面，讀者的閱讀、評論、口口相傳等，又讓作品在橫組合軸上大顯神通。“紅色經典”能夠在特定的年代里暢銷一時，家喻戶曉，當然有政治的因素，但這兩種經典化的生成方式同時運作顯然也功不可沒。這意味著“紅色經典”確實不是一般的經典，它的成型過程既與眾不同，也與那兩種各自為政的經典化方式拉開了距離。

三

把錢振文的這本書細讀兩遍，還有一個問題縈繞不去：這樣一種文學生產加工制作出來的文學產品，我們究竟該如何為它定位？

主流說法當然是“紅色經典”。這本書的副標題是“國家文學的生產和消費”，這既是錢振文的定位，也是當代文學研究界近年來通行的一種說法。寬泛而言，把《紅巖》看作國家文學自然有其道理，但也許還可以把這個問題進一步復雜化。

我是從錢振文的書中所寫受到啟發的。他說：

中國當代的文學生產當然和資本主義條件下的文學生產不可同日而語，但是，作為政治文化產品的中國五六十年代的文學生產和被商品邏輯支配的資本主義的文化生產在生產方式上卻具有異曲同工之妙。……從這樣的角度出發，筆者認為這一特殊時段的文學首先是一種政治文化產品，其次才是單純的文學作品；另外筆者也認為，這一時段的文學生產符合一般的文化生產規律，如生產過程的社會化、組織化和集體生產的性質等，而且在某種意義上，這種“文化生產”的特征在這里表現得更為明顯和直接，程度也更高。（P12）

這讓我想起了阿多諾關于文化工業（大眾文化）的相關論述。阿多諾是帶著極權主義統治的痛苦記憶前往美國的，但美國卻是另一種景象，商業文化已成規模，大眾文化欣欣向榮。在這種狀況下，他發出了批判大眾文化的警世之音。他說：

在其所有的分支中，文化工業的產品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費而量身定做出來的，且在很大程度上決定這種消費的性質。文化工業的各個分支在結構上相似，或至少彼此適應，因而自成系統，渾然一體。而這種局面之所以成為可能，全賴當代技術的能力以及財力與管理的集中。文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。（阿多諾：《文化工業述要》，趙勇譯，《貴州社會科學》2011年第6期。）

當阿多諾如此論述時，許多人只會想到美國的情景，或者想到資本主義世界的大眾文化。但若稍作推想，社會主義國家里的文化產品不也是如此制作出來的嗎？

這就帶來了一個嚴肅的學術問題：我們談論大眾文化，往往刪除了政治維度，而把那種商業化的文化工業看作是大眾文化的生產機器。實際上，在冷戰時期，大眾文化的生產很可能是在兩個維度上同時展開的：一方面是資本主義國家的商業化操作，另一方面是社會主義國家的政治化運作。而無論是商業化還是政治化，它們最終都具有了文化工業的典型特征。錢振文對于《紅巖》的文化研究，既呈現了《紅巖》生產與消費的意圖化、組織化、規模化與開動宣傳機器（類似于商業社會的廣告）大力傳播的圖景，也披露了一些令人震驚的事實。比如，盡管《紅巖》反復修改后得以出版，但《人民文學》編輯部卻“瞧不起這部小說”，“選不出可以發表的章節”。這意味著“即便經過六年之久的修改和潤色，《紅巖》的文學性仍然沒有達到《人民文學》所要求的水準”（P171）。如果從大眾文化的角度考慮，那么即便大眾文化的產品制作如何精致，受眾多多，但它與真正的經典相比還存在著不小的距離。《紅巖》的文學性差，或許可反證出它不過是一件被生產出來的大眾文化產品。

從這個意義上說，《紅巖》是“紅色經典”，是國家文學，但又何嘗不是社會主義的文化工業生產出來的大眾文化呢？而一旦在其定位中增加了這一維度，我們對《紅巖》文化生產復雜性的理解就會變得豐富起來。

北京師范大學文學院

(本文編輯 謝寧)