傳統工筆花鳥畫形式語言的特征

清·笪重光《畫筌》中的實景（指那些具體可視的客觀景色），真境（指那些借以抒情達意的景象），神境（指意境創造的最高境也）雖以寫山水，同樣作用于花鳥。因為意境的創造表現為真境和虛境的統一；意境的欣賞表現為實的形象與虛的聯想的統一。對工筆花鳥畫來講，立意為先，境由心生，傳統工筆花鳥畫的形式語言特征要從造境談起。

1 造境

工筆花鳥畫也講究主觀意識的傾注和畫面深層意境的營造，工筆花鳥畫表現人的主觀精神總是以自然的面貌、以畫面的生趣來呈現。無論是格法嚴謹的黃家體，或是徐熙的野逸曠達，或是崔白的蕭散風骨，風格各異，都是把真切具體的形態描寫與意境表現放在重要的地位，都能感受到對生命的愛戀之情。

中國畫要求在作畫之前，應該對主題的構思、形象的刻畫、筆墨的運用以及位置的經營要考慮成熟。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就指出“意存筆先，畫盡意在”。工筆花鳥畫創作講究情景交融，意趣高雅，要達到這種境界，就要處理好以景生情，以情表意，由意入境的關系，營造出工筆花鳥畫引人入勝的意境。工筆花鳥畫是長于抒情的，往往借助聯想與想象構筑充滿感情色彩的意境追求畫外情、畫外意，筆墨和色彩的節奏正是畫家飽滿的情緒理想的追求，藝術修養和品味就反映在畫里了。

對于藝術家創作來講，作品加工手段的高低決定了意境的表現，巧奪天工的構思描繪和獨具匠心的畫面處理，將獨特的審美追求經營到畫面的每一個角落，表現出最豐富的內容和內涵。工筆花鳥畫意境的表現，首先是作者的生活感受，形象思維，藝術創作表現方法等一系列內在功力的結果，同時還必須進行反復的高度的藝術提煉，要求作者苦心經營，精工制作，達到匠心獨運的藝術效果，謂之高度意匠。立意與形式確定后采取相應的構圖方式如圓形構圖、三角形構圖、V形構圖、字形構圖、S形構圖等。以構圖的規律和法則凈化畫面中的各種構成元素，如區分物象均衡、對比、節奏、變化統一、主次、虛實、前后、藏露等巧妙的經營位置，以有求無，無限寓于有限中，從而營造象外之境。

2 造型

中國畫造型是人們主觀上對自然物象的形進行概括、提煉和再造之后形成的藝術形象，用中國毛筆的書寫筆法表現出來，呈現出中國畫特有的點線結構。早期中國古代人物畫就出現了“曹衣出水，吳帶當風”的線描形式，到后來人們總結出“十八描”等以線條來表現中國畫獨特的結構形態的造型。《爾雅》里云：“畫，形也”。工筆花鳥畫的工整細致本身就以嚴謹的造型來構造畫面的。傳統工筆花鳥畫在造型上側重表現在兩方面：一方面，要求以中國特有的筆墨線條，自覺地成為審美情感的形象與意象寫照。筆墨作為傳統的書寫工具，其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪物象的形貌、骨法、質地、情態和神韻。那種用筆時經提、按、頓、挫、藏鋒、回鋒、復筆等動作，加上毛筆或干或濕，使得點、皴、擦、鉤、斫等用筆用墨技巧在傳統工筆花鳥畫中，得到充分體現。這些能表現形態各異的帶有力量感和節奏感的線條，是畫家個人性情、審美意趣的象征，是畫家內心心靈的流露和真實情感的抒發。另一方面，要求主體物象的形與神相結合，情與景交融。顧愷之云“‘以形寫神’，即神從形生，無形，則神無所依托。工筆花鳥畫講究“以形傳神”“以神達意”的思想境界，形是事物的外在表象，神是事物的內在的本質。“形”與“神”是對立統一的，但不是對等的。張彥遠如是說：“縱得形似而氣韻不生”。形刻畫的再逼真，缺乏氣度和神韻，也只能是“神氣與之俱變”。所以繪畫中更強調“當不惟其形，惟其神也”。

工筆花鳥畫由于在思維方式、處理手段、觀察方法、審美角度上與西方繪畫存在差異性，而不能像西方繪畫那樣絕對的寫實，即追求描繪對象的逼真性。中國工筆花鳥畫的非寫實性是服從于中國傳統文化內涵和時代審美趣味的。工筆花鳥畫的非寫實性并沒有完全摒棄“形”的因素，畫面中的具體形象，是符合工筆花鳥畫獨特的“意”象美。

3 賦色

工筆花鳥畫的色彩，比較重視物象本身的固有色，不拘泥于在特殊光線下的條件色，與西方著重于光源的冷暖和明暗設色發式形成鮮明對比。色彩的表現就是色與物、色與形、色與墨、色與色之間的調和。我們從大量傳統工筆花鳥畫的作品中可以看到，色彩運用的特性主要受到下面幾個因素的影響：一方面“隨類賦彩”是中國古代畫論“六法”中提到的關于中國畫著色的理論，它指的是在觀察自然時將物象的色彩歸成類別，在“氣韻生動”的前提下進行賦色。如趙佶的《五色鸚鵡圖》中用白色表現的杏花、宋人的《蠟嘴荔枝圖》中用胭脂表現的荔枝、宋人《琵琶山鳥圖》中用赭石和藤黃表現的枇杷等，雖然不是逼真的寫照，但沒有脫離“類”的基本色相。在固有色的基礎上去求變化，不過分強調物體在光的照射下色彩所產生的復雜變化。著重從結構本質上去認識事物的最本質特征。雖然中國畫的色彩的著色方式以“隨類賦彩”入手，但卻常有極強的主觀意識，色彩的情感性和裝飾性占很大因素。另一方面勾皴點染作為入手的技巧訓練，如同我們學習中國功夫要先學習蹲馬步，學唱戲曲的要學習說唱練坐打，學習舞蹈的要學習形體訓練，需要從素描的練習開始一樣。只要學習工筆花鳥畫都要在初學階段學習的一整套內容。唐張彥遠在《歷代名畫記》中說到“筆力未遒，空善賦彩”的技法討論。通過“三礬九染”式的技法表現，畫面色彩呈現出微妙的變化和生動的美感。

4 章法

中國傳統繪畫中所謂章法，也就是布局、構圖。歷代畫論就有對章法進行過著重探討。南齊謝赫《古畫品錄》的六法論中將章法稱之為“經營位置”，指的是在畫面空間中如何安排畫面題材或調配各個單元的位置與虛實。章法位置的處理得當與否，關系著創作的成敗。傳統工筆花鳥畫一個重要的特點是“虛實相生”，正如古人所云：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這種虛實關系，對工筆花鳥畫家來說是非常重視的，并把空白作為畫面構成中的重要組成部分。畫面的空白不但可以營造物象在空間中的前后關系，而且可以襯托出物象的具體形象，使物象在畫面中更鮮明、更突出。清·笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。” “實中有虛”和“虛中有實”蘊涵著無盡的畫意，含蓄不盡，可以給觀眾對空白的延伸處產生無限的聯想。

傳統中國工筆花鳥畫的構圖基本上主要從全景式構圖向折枝式構圖發展。工筆花鳥畫的全景式構圖受到山水畫全景式構圖的影響，而且相對于折枝式構圖而言的。景物常以闊取勝，有前景、中景和遠景之分，利于表現大場景的畫面，畫面空間感強，物象前后層次對比分明。如五代·黃荃《雪竹圖》中工整精微的竹林場景在幽深的山野中依然挺拔而精神。石塊、樹木、竹子在幽靜的背景襯托下，前后空間關系一目了然。整幅畫逼真而寫實，如同身臨其境一般。

“折枝”一詞，最早見于唐朱景玄《唐朝名畫錄》中對邊鸞的評價：“邊鸞，京兆人也，少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。”折枝式構圖是畫幅較小、以一枝或兩枝花卉為主，常常搭配著昆蟲、小鳥等，它們處于構圖的主體位置，花與鳥的比例位置都經過畫家的細心經營。如《果熟來禽圖》、《葡萄草蟲圖》等。

形式語言是我們工筆花鳥畫創作的起點，是我們創作表現采用的手段，是反映我們精神內涵和表達創作意境的媒介。我們應該充分熟悉和掌握它，并能夠在工筆花鳥畫創作中靈活自如的運用它。

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