他為什么如此痛恨小偷？

□南宋

他為什么如此痛恨小偷？

□南宋

余華的短篇小說《黃昏里的男孩》，評論家張新穎有過這樣的評述：“這是一篇非常簡單的小說，故事的起因是一個小孩從水果攤偷了一只蘋果，這樣的小事一般來說不太可能成為起因，因為通常不會引發故事，不足以推動故事的發展。但在余華的這篇小說里，我們看到了以相當冷靜、簡潔的語言進行敘述的堪稱觸目驚心的過程。這個過程就是攤主孫福對男孩的懲罰過程。本來這個過程隨時都可能終止的，可是卻出人意料地不斷往下發展。其情形似乎是，一旦走上了某種軌道，就會順著慣性不可遏止地往下滑……這懲罰也真是“藝術”。不僅需要找到最理直氣壯地實施懲罰的理由——這理由是現成的，也就是早就有了的“規矩”，拿來用就是；而且需要欣賞這種“藝術”的觀眾：有人圍上來看，孫福就會興奮起來，就會刺激他繼續表演下去。這懲罰“藝術”中的精華，有一部分是自我羞辱，就是讓男孩自己喊叫：我是小偷。”

細讀余華《黃昏里的男孩》，我認為張新穎的讀法有點隔。也就是說，是一種“普遍化”的讀法。余華的創作本意，不會是圖解“懲罰小偷”這么簡單，六千字左右的小說，作者用了絕大部分的篇幅描寫了“懲罰過程”，僅用了六百五十字回溯施罰者的遭遇。余華的用意非常明顯，前面的“過程”是果，后面的“遭遇”是因。余華的小說非常注重形式，一因一果，對應關系非常明顯。

孫福為什么如此痛恨小偷？他所說的“我這輩子最恨的就是小偷”，我以為不是如張新穎所分析的，是一個“冠冕堂皇的、充分社會化的理由”，而是來自孫福的切膚之痛，來自他特殊的遭遇。遭遇的內容，恰恰被張新穎省略了，僅以“掀起過去生活的一角，窺見如泛黃的黑白照片般的似乎已經封化了的苦痛和磨難”一句，似是而非滑過去了。其實，“過去生活的一角”是理解這篇小說的關鍵，通過孫福的回憶，我們知道，很多年以前，他有一個“漂亮的女人，還有一個五歲的男孩”，有過一段幸福的時光，后來，“他的兒子沉入到了不遠處池塘的水中了”，再后來，他的妻子跟別人跑了。這“屋漏偏逢連夜雨”的“遭遇”，無疑給孫福留下巨大的痛苦。兒子的死，是在池塘戲水被淹死的，怪不得別人；妻子的出走卻與別人的引誘有關，在孫福的理解中，妻子的“偷人”其實是“被偷”，剃頭匠正是一位“小偷”，偷走了他的妻子！正因為這樣，孫福才會如此痛恨“小偷”，以至于遷怒于所有的“小偷”，當報復的機會降臨，他當然不會錯過。也因此，我們就會理解孫福多次重復的這層意思是有所指的：“我這輩子最恨的就是小偷……吐出來！”“要是從前的規矩，就該打斷他的一只手，哪只手偷的，就打斷那只手……”“我這是要讓他知道，以后再不能偷東西。”

余華從“偷蘋果”和“偷人”都是“小偷”的意義上找到創作靈感，并因此興致勃勃津津有味地大寫特寫“懲罰過程”，因為孫福曾經被偷，那么他對小偷的懲罰就可以理直氣壯，余華描寫這一過程也可以理直氣壯。由此可見，張新穎的讀解有點借題發揮、自說自話，與余華的創作本意相違背。

另外的一個問題是，對余華的這種創作本意，我是不能認同的。原因就在于余華展示懲罰過程過于詳細、過于寫實，近乎冷酷，有點接近于酷刑展覽。這讓人聯想起余華的早期作品《一九八六》里那個按古代酷刑朝自己用刑的瘋子，瘋子是因為在文革中受人迫害致瘋的，余華借此完成對文革的批判于理有據，而這里的施罰者只因妻子被人偷走了就扭曲成這樣，似乎說服力不足。只能說，這是余華對這種形式上的因果關系比較著迷使然。我要質疑的是，有了這樣極個別的“因”，就可以理直氣壯大張旗鼓地渲染這樣的“果”嗎？還有，有這樣的“因”，必然有這樣的“果”嗎？

學者林賢治在接受記者時說：“我看過余華的《活著》、《許三觀賣血記》，還有個別的中短篇，《兄弟》沒看完，不能持很高評價。雖然他把苦難作為主題，但他不是悲憫，只不過把它作為主題去處理罷了。”我認為，余華的其他小說暫且不論，僅就《黃昏里的男孩》而言，林賢治的判斷是對的。如果余華有一點悲憫的話，對“懲罰過程”的描述就不會如此詳細與寫實，他著迷的只是“主題處理”，只是兩個“小偷”之間似是而非的聯系。所以，有了這樣個別的“因”，也應當節制地描寫這個“果”。就像可憐的“孔乙己”，有了竊書的“因”，免不了有“果”，這“果”，魯迅只用了簡潔的兩筆就寫完了：“穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住”；“他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。”這就是“四兩撥千斤”的力量。

有這樣的“因”，必然有這樣的“果”嗎？孫福喪子丟妻，就必定會心理變態，走上“以暴易暴”的道路嗎？真的像張新穎所總結的那樣：“我不想把這個故事的意義普遍化，但我還是要說，這種情境可能發生在我們任何一個人身上。我們每個人都可能成為孫福，被生活的磨難所改變，以扭曲的方式，以堂皇的理由，發泄對于生活的怨恨和報復；我們每個人也都可能是那個沒有名字的男孩，不知什么時候就會陷入到以公共的、抽象的、高高在上的規則為名義的圍困當中，接受懲罰，無力反抗，無法辯駁。”我看未必。周國平身上發生的事情就可以說明，在遭受“喪子丟妻”之后，還有另一條解決之道。周國平在《歲月與性情——我的心靈自傳》里有過以下的夫子自述：“妞妞走后，我們都陷在喪女的悲痛中，家里的空氣異常沉郁。我還可以通過寫作來分離自我，轉移痛苦，雨兒完全沒有宣泄的途徑。她原是一個活潑好動的人，我怕她悶壞了，便勸她出去找朋友玩，也不妨找異性朋友玩，只要玩得愉快，能幫助她度過這段艱難的時光就行。在我的心中，占據第一位的考慮是救她，不讓她被這個可怕的災難毀掉。”后來的結果是，雨兒有了外遇，周國平還知道這個男人是誰，但他容忍了。不久他自己也出軌了。在一段時間里，兩人各有自己的情人，同時十分友好地相處。后來兩人終于離婚了。周國平感嘆道：“對于一個既懂得世事無常又珍惜生命經歷的人來說，任何美好的事物只要存在過，便永遠存在了。”

所以，“喪子丟妻”之后，完全存在另一條更人性化的道路。《黃昏里的男孩》里的孫福只不過是個案，在我看來，他對男孩的仇恨理由牽強，畢竟，他在年輕時也有過一個“五歲的男孩”。所以，余華對兩個“小偷”的聯系只是一種敘述策略，為了淋漓盡致地描寫“暴行”而尋找的一個似是而非的理由。正如林賢治所言：“我的好作品的標準有三條，一、自由感。這個作家有沒有對自由的渴望和追求。政治自由、精神自由、寫作心態的自由、形式探索的自由，必須是貫穿始終的；二、悲劇感。有沒有愛、同情心、悲憫的生命氣質。這個世界大到社會小到個人，本來便是充滿悲劇的，可是我們沒有悲劇感；第三、個人性。”

哪怕孫福的扭曲心態真是《黃昏里的男孩》中所提示的因果關系所致的話，余華也只是展示了一出悲劇，而沒有寫出那份深沉的悲劇感。

責任編輯 賈秀莉