郭小男：寫意戲劇中國夢

王悅陽

郭小男，著名戲劇導演，一個地道的舞臺“雜家”。他導演的作品從京劇、昆曲、越劇等的傳統劇目，到現代的話劇、歌劇、音樂劇等等，不拘一格，臺前幕后總能碰撞出令人意想不到的創作火花。有人贊他是“先鋒”導演，也有人說他叛逆不羈。“舊中有新，新而有根”、“脫胎不換骨，移步則變形”，是他對自己三十年舞臺生命的精辟總結。從全本昆曲《牡丹亭》、《西廂記》，到京劇《大唐貴妃》、新版越劇《梁山伯與祝英臺》等，他的每一次嘗試都讓曾經的經典重放光彩；從《孔乙己》、《秀才與劊子手》到《江南好人》，每一次打破再造，又都是對中西交融，傳承創新的用心回答。

從藝三十余年，熟悉他的人都知道，他始終有一個愿望，就是中國戲劇應該由中國人自己做出來一個形態。這，也正是1962年一代導演大師黃佐臨所提出的“寫意戲劇觀”在新時代的繼承、延續與拓展。

當年在一片文藝蘇聯化的大潮底下，黃佐臨的觀念可謂石破天驚而知音寥寥。到了上世紀80年代，文化多元，更令人目不暇接，然佐臨先生竟立意深遠地創排了“寫意戲劇”《中國夢》！歲月荏苒，從黃佐臨到胡偉民，再到今天的郭小男，依然踐行著“寫意戲劇”的精神傳統，并不斷追求東方藝術精神，弘揚“中國戲劇”，由此形成了自己特有的導演觀念。

“一些較為成熟的戲劇作品，往往帶有導演個人標簽，集中起來看，太過雷同。而郭小男在創作中把技和道融會貫通，既突出表演藝術，又表達了作為導演對戲劇本質的深度介入。”上海戲劇學院教授周本義對郭小男的關注，源于其對中國戲劇的強烈責任感。的確，從讓郭小男一舉成名的淮劇《金龍與蜉蝣》，到最新的根據畢飛宇茅盾文學獎獲獎作品改編的話劇《推拿》，觀眾似乎已經習慣，他的作品總能帶來震撼、引發爭議。“戲劇的光榮應該是它的深邃，給你精神上帶來一次震撼，而不是單純作為緩解壓力的笑場。”這就是郭小男的堅守。

面向未來的戲劇

郭小男最新的作品是《江南好人》，改編自德國著名戲劇家布萊希特的經典戲劇《四川好人》，它是郭小男將傳統越劇與現代戲劇嫁接融合的最新作品。于丹稱它是越劇版的《黑天鵝》，濮存昕說它是越劇版的《少年派》，而美籍學者湯本則評價：“觀《江南好人》，讓人想到了少年派。但李安此次的精神指向是封閉的，人性囿于宗教，他的創新在技不在道。而《好人》是既在技更在道。所以《好人》之立意是超越電影的。”導演郭小男，則將它定義為“面向未來的戲劇”，一場對當代戲劇“居安思危的變革”。布萊希特是一個理性的戲劇家，他和東方的移情戲劇完全的沒有關系，他主張觀眾在劇場里看戲的時候不許哭，只許思考。

因此，在《江南好人》這場“叩問靈魂的思辨”中，呈現在觀眾面前的，不再是傳統越劇里一幕幕你儂我儂的溫婉柔情，而是借助摩登甚至荒誕的表現手法，運用西服、手杖、禮帽，現代和爵士舞步等多元化的技術手段，一次次沖擊著觀眾的視覺神經——將傳統戲劇中所有的情緒表達都用“理智與思辨”重新架構。而這種對生活、對人性的深刻反思，在流傳了千年的中國傳統戲劇文化中，幾乎難覓蹤影。

“這個戲存有很大難度，主要是布萊希特的理性戲劇和我們傳統的言情煽情戲劇之間無論是創作和審美嫁接都障礙巨大。但我和演員們說，排這個戲是一次‘革命，是一次對我們自己以往經驗和成就的超越。在布萊希特面前我們是小學生，我們要虛心地從他那里學習藝術。這也是一次徹底純粹的學術探索，中國戲曲、小百花越劇團應當有這個胸懷和勇氣，多學習一門手藝沒什么不好。”讓傳統越劇嫁接到德國理性戲劇的樣式，這需要導演具備完整系統的理論修養，既嫻熟東方藝術精神，又深諳西方戲劇理論；既了解話劇導表演技巧，又掌握戲曲藝術功底——非如此，實難駕馭這次嫁接。所以，《江南好人》公演之后，盡管爭議巨大，但呈現在觀眾面前的演出，無論是詞曲還是表演，無論是理性戲劇還是感性戲劇，都做到了最大程度的轉換，都達到了這個要求。“有了寫意戲劇觀的導演理念，不斷解構戲劇形態，不斷尋找新的技術表達方式，幫助觀眾建立新的認識戲劇的方法”，郭小男如是說。

郭小男坦言，和演員合作的矛盾常常在于演員有自己的認識和風格，甚至堅持自己的成功而固守。這種習慣，很難一下子讓演員割舍掉去“重新組裝自己”，因為這樣的組裝也許會面臨失敗。但是郭小男導演已經構思好了的人物形象，是不會輕易放棄或改變觀點的，因為導演是整個未來舞臺演出形象的創造者，“我拿捏好的人物不能出現這樣的情況，這是導演的功夫所在，一定要幫助演員塑造好人物形象”。導演要稔熟表演學，“表演有多少種方法要比演員說得透，能一眼能看出演員錯在哪，知道演員缺什么，并且告訴演員有關表演的內部技巧。好導演是一定要幫助演員提升的”。所以從某種程度而言，郭小男是一個強勢的導演，他的強勢，在于對思想的貫徹，在于對戲劇美學精神的把握。

事實上，不僅是演員，包括劇本、舞臺、空間、音樂等等呈現，無一不是郭小男著力打造的細節所在。一個題材沒有鉆研透徹，絕不輕易上馬。若已排練，必定成竹在胸。

戲曲、話劇沒有邊界

出身梨園世家的郭小男坦言：如果中國導演不懂戲曲藝術的真髓，那么這將是莫大的遺憾，因為你難以將中國人自己的民族戲劇向世界解構。“話劇導演藝術系統完整，而中國戲曲藝術則是另一種演劇方法，從文本到表演，從音樂到空間，她是一個整體，有其自身的規律和美學標準。不諳熟此道，無從下手，做也白做。”

越劇《孔乙己》，就是一個以一個人物的生命形態為載體，實際上整體呈現魯迅文化的龐大工程。它的文化厚度，對中國戲曲藝術如何表現提出了艱深的話題。也反映出創作者本身所具有的解構能力。功力越深，戲劇所能擁有的表現力與感染力就越強。循著這樣的精神約束，郭小男所貫徹的“寫意戲劇觀”在中國戲曲藝術中不斷構建和成熟，逐步形成了自己最為重要的精神支撐和理論組成。因此，無論是重排《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺》，郭小男始終堅持“移步換形”的原則，以自己的努力，經營著中國戲劇進入下一個百年輝煌，并真正擁有新一代的觀眾群體。

在郭小男看來，導演要學有所攻，在任何層面上都得是專家。編、導、音、舞、美；生、旦、凈、末、丑；史學、社會學、哲學……導演都應潛心攻研，提高學養。“任何學問，都是導演藝術的基本功，只有不斷充實自我，不斷地學習，才能向上攀援，直至藝術的金字塔。”

盡管郭小男成功了，但他卻時常感到孤獨，原因是多樣的，既有市場與藝術現狀的局限，也有商業性戲劇對學術性戲劇的沖擊。然而對于“寫意戲劇”乃至“中國戲劇”，郭小男卻始終不離不棄，堅持不移。“好像沒有人像我這么極端地呼吁要做中國戲劇吧？這話我已經說了二十年了，呼吁著話劇和戲曲的沒有隔閡，沒有邊界。話劇導演應當對戲曲藝術有一種血緣的本能親和，戲曲導演對話劇藝術也要有一種肌體的細胞再生。長此交融、進化，境界自然產生。”

很難說《江南好人》不是郭小男的一個中國夢。因為在布萊希特看來，劇場是一個討論人生變革的地方，那么此次郭小男的戲劇命題，又何嘗不是一次對中國戲劇未來的思考——“給中國戲曲多打開一扇門，使之加快步伐走入現代，跨越時代。” 若如此，它的意義是重大的，放在缺乏思考的今天，也是恰如其分的。