戲曲美學之我見

摘 要：審美實踐是人類社會實踐的重要組成部分。審美活動不僅僅是我們的文化精神活動，同時也是我們的日常生活活動。中華戲曲就是中國人的一種文化形態(tài)，一種長期沉淀凝聚成的一種文化及模式。戲曲，曲折反映著中華民族及其社會生活形態(tài)，把歷史人物和劇中人物作為實際存在的社會群體，利用故事的情節(jié)發(fā)展，將道德教化和現(xiàn)實理想寓于其中。

關鍵詞：戲曲美學：哲學：精神世界：戲曲表演

什么是美學，什么是藝術美學？人類最高的價值世界——美和審美，審美活動和審美實踐，美的表現(xiàn)形式有很多種，包括自然美、社會生活美、精神美、藝術美、形式美、優(yōu)美和崇高、悲劇，喜劇。

審美實踐是人類社會實踐的重要組成部分。審美活動不僅僅是我們的文化精神活動，同時也是我們的日常生活活動。俗語說的好“愛美之心，人皆有之”，審美已內(nèi)化為人的一種文化心理結構，一種生存方式。

中華戲曲就是中國人的一種文化形態(tài)，一種長期沉淀凝聚成的一種文化及模式。戲曲，曲折反映著中華民族及其社會生活形態(tài)，把歷史人物和劇中人物作為實際存在的社會群體，利用故事的情節(jié)發(fā)展，將道德教化和現(xiàn)實理想寓于其中。中國戲曲藝術注重虛實相生、形神兼?zhèn)洹屿o互見、剛柔相濟等，這些特點直接反映出民族的一些文化精髓。

一、戲曲中綿延著人生哲學

“戲臺小天地，天地大戲臺”。戲曲從時間、題材和人物上看，無所不包，無不而足。戲曲滲透在中國社會的各個角落，從對社會的深入程度和受到社會歡迎與支持的廣泛程度來看，在中國傳統(tǒng)藝術中沒有任何一種可以和戲曲相比較。戲曲與社會形成如此密切的關聯(lián)，在中國文化史上堪稱一奇，在世界文化史上也著實令人刮目相看。中國戲曲的演出，在古代所受到的客觀限制最少，上至皇宮華貴，下至江湖窮鄉(xiāng)。皇帝后妃、達官貴族，販夫走卒、山民野老，都可以從看戲中得到樂趣。可以這樣說，中國老百姓的歷史知識，他們的忠孝節(jié)義，敬老扶幼的道德思想，全是從《三國》、《水滸》這些戲里得來的。鄉(xiāng)間有“少讀書，多看戲”的說法，很多須臾老人都是從戲中學習歷史知識、了解社會人生的。戲曲通過表演的方式表現(xiàn)出中國人的人生理想，戲曲融古今上下各態(tài)于一體，很多劇目可以說是中國社會歷史的一個縮影，欣賞中國的戲曲，可以說是間接的學習了解人生哲學。

二、戲曲直接反映人的精神世界

中國作為東方的文明古國，有悠久而深厚的喜劇傳統(tǒng)。這些喜劇特色，直接反映出了中華民族的濃厚的達觀態(tài)度和理想色彩。當代著名美學家李澤厚認為：“中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來”，中國文化主要是一種樂感文化。著名學者王國維在《紅樓夢評論》中歸結道：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故其代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩；始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。非是而欲饜閱者之心，難矣。”現(xiàn)代生活，喜劇隨處可見。日常生活中有，電視熒幕上也有。如果說悲劇是通過丑對美的暫時壓倒而揭示美的理想的話，那么喜劇則是美對丑的否定、揭露。對悲劇來說，美是理想的境界，對喜劇來說，美已經(jīng)是或即將是現(xiàn)實的存在。

悲劇，能激發(fā)人們的崇高感。因為它觸及到了一定歷史階段的沖突與不可調(diào)和性，結局往往是經(jīng)過一番努力后仍然什么也沒有得到，得到的是死亡或沉寂。中國悲劇戲曲體現(xiàn)了“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》，確實能令人深刻地認識社會人生和歷史文化的復雜性與矛盾性，也能激勵人們不斷奮斗，起到一定的社會作用。對比中外，悲劇大部分是歷史題材。觀看歷史的風云變換，似乎比現(xiàn)實的故事更加具有藝術張力和情感的渲染力。透穿歷史，我們更容易融入“真實”，進而深思。亞里士多德認為，悲劇是描寫比現(xiàn)實中更美好的同時又是“與我們相似的”人物，通過他們的毀滅引起觀眾悲憫和畏懼，并從積極方面給人以“凈化作用”。悲劇意識是社會關系的分裂與人性的內(nèi)在分裂造成的，它體現(xiàn)了人類不朽的渴望和人性進步的歷史法則。

三、戲曲的表演欣賞是審美修養(yǎng)的基礎

中國古典美學強調(diào)藝術作品的境界貴在氣韻，并且指出“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”

戲曲要靠演員來演繹，演員的修養(yǎng)和領悟能力至關重要，否則編劇、導演、作曲將功虧一簣。“做戲先做人”、“藝為有德者居之”戲曲界流傳著的這些諺語，通俗而深刻地說明了演員的思想修養(yǎng)對于藝術創(chuàng)造的重要意義，這些都是歷代戲曲藝術家從實踐中總結出的修心養(yǎng)性的經(jīng)驗之談。

中國戲曲不把舞臺作為截取生活實景的鏡框，不強調(diào)演戲的再現(xiàn)功能而強調(diào)它的表現(xiàn)功能，就如同梅蘭芳在《中國京劇的表演藝術》一文中說的：“中國觀眾出去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更著重看表演”，“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術”。他認為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么多綜合進去的成分主要是通過演員體現(xiàn)出來的，“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出”。

四、戲劇藝術具有獨特的審美特征，引申其他劇種

戲劇藝術本身具備著語言、美術、音樂、舞蹈等各種藝術形式的因素。由于這種綜合性，戲劇藝術要遵循極為復雜的、互相制約的許多藝術門類的特征，它本身具備著多方面的審美價值。從反映對象來說，構成戲劇內(nèi)容的基本特征是行動中的人物的沖突。戲劇家、哲學家和美學家都認為，戲劇的本質(zhì)特征在于直接、集中地反映社會的矛盾沖突，沒有沖突就沒有戲劇。

戲劇藝術還可以與音樂、舞蹈組合起來，成為歌劇或舞劇或歌舞劇。在歌劇或舞劇中，情節(jié)的因素比較簡單，以便充分的發(fā)揮歌唱或舞蹈藝術的特長。在戲劇藝術中中國戲曲占有特殊地位，它把戲劇的內(nèi)容和歌舞的形式高度結合起來，形成一種特殊的戲劇藝術種類。中國戲曲服從著戲劇藝術的一般規(guī)律，它比話劇更帶綜合性。戲劇情節(jié)、歌唱和舞蹈這三者的復雜中結合，使中國的戲曲具有獨特的風格和一系列藝術上的特點。用戲曲的慣用話來說，這叫做“唱，念，坐，打”。在中國戲曲中，伴奏服從演唱，而不是演唱遷就曲譜。戲曲中的舞蹈十分強調(diào)形式美，舞蹈美術注重人物活動場所的假定性、虛擬性，而不是西方話劇的真實布景。

話劇是一種近代才普遍興起的戲劇形式。它從詩句發(fā)展而來，既沒有舞蹈動作程式的限制，也擺脫了詩體韻律的束縛，而以散文對話和以生活動作為直接基礎的戲劇動作，集中反映現(xiàn)實生活中比較尖銳的矛盾沖突，富有濃厚的近似對象原型的生活氣息。雖然話劇的語言的表現(xiàn)手法比戲曲、歌舞劇更接近生活的本來面貌，但并不說出現(xiàn)在話劇里的生活和語言，可以不經(jīng)過服從戲劇特征的藝術加工。相反，在某種意義上說，話劇更要求重視藝術語言的錘煉。它在講究戲劇的情節(jié)結構、表現(xiàn)技巧的同時，要求語言自身的表現(xiàn)力。

即使是不懂戲的人，聽了聲情并茂、曲盡其意的演唱，也會情不自禁為之叫好。“美在形式”，“不變形，就無法感知”。戲曲的形式意味不僅產(chǎn)生美感，也蘊含哲理。

中國戲曲作為一種含歌、舞、戲的抒情，寫意藝術，其本身就體現(xiàn)了人生的態(tài)度、方法和情趣。中國人的處世觀善于將藝術生活化，將生活藝術化。

中國戲曲，開始藝術上非常粗糙，在歷史發(fā)展中變得逐漸精致完整。但到今天為止，還不能說它已經(jīng)完美無暇了，在每一個新的歷史時代，都在藝術上解決了許多前代所無法解決的問題。戲曲在歷史上向來不斷吸收新事物，仍是對傳統(tǒng)的發(fā)揚。可以說，現(xiàn)代的新戲曲，乃是傳統(tǒng)戲曲的繼續(xù)發(fā)展。

參考文獻

[1]肖建華.《審美訓練》[M].武昌：華中科技大學出版社，1999：25

[2] 張庚.《戲曲美學論》[M].上海：上海書畫出版社，2004

作者簡介

劉祖彤，女，漢，山西晉城人，現(xiàn)就讀于山西師范大學戲曲文物研究所，研究方向：戲劇戲曲學。