對繪畫色彩教學(xué)的新認(rèn)識

孫航

摘 要：本文通過對傳統(tǒng)色彩理論的發(fā)展進(jìn)行反思與追溯，以探索當(dāng)代色彩研究的出路；指出顏料只是色彩介質(zhì)的一種表達(dá)方式，指出色彩研究的目的不是對顏料的掌握，而是對彩的認(rèn)識、審美和運(yùn)用以及創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：介質(zhì)；改革；傳統(tǒng)色彩

繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術(shù)同其它藝術(shù)種類一樣，在漫長的歷史時期中，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的努力和探索，其觀念也在不斷地發(fā)生變化。如今，逼真地再現(xiàn)物象的色彩，表達(dá)物象的質(zhì)感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應(yīng)具有充分的表現(xiàn)力和相對的獨立性。

歐洲色彩藝術(shù)從傳統(tǒng)架上繪畫向現(xiàn)代表現(xiàn)色彩的過渡，經(jīng)歷了印象派、新印象派、后印象派和抽象派等最具革命性的階段。19世紀(jì)，由于光學(xué)理論和實踐的發(fā)展以及攝影技術(shù)的日益成熟，一些有關(guān)色彩理論的科學(xué)論述為歐洲藝術(shù)家探索新的繪畫表現(xiàn)奠定了理論基礎(chǔ)，嚴(yán)重地動搖了一向視模仿自然色彩為全部目的的傳統(tǒng)繪畫信念。特別是印象派畫家莫奈等致力于大自然中環(huán)境與光線的研究，大膽地拋棄了傳統(tǒng)的古典主義繪畫的棕褐色調(diào)，采用鮮明的色彩和筆觸進(jìn)行戶外寫生創(chuàng)作。新印象派修拉等在研究光學(xué)和色彩學(xué)新理論的基礎(chǔ)上，發(fā)明了用難以數(shù)計的小色點為基本語匯的"點彩畫法"，在色彩分析方面有所探索。而后期印象派畫家如凡·高等反對科學(xué)和客觀的力量，雖然同樣是畫展現(xiàn)在眼前的習(xí)見事物，卻加入了自己的主觀成分。藝術(shù)探索是無止境的，現(xiàn)代熱抽象繪畫的始祖康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統(tǒng)。在印象派畫家那里，色彩還是依附于形體之上，色彩所呈現(xiàn)出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統(tǒng)繪畫中的具象物體，色彩已不再依附于任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來并具有其價值。而作為冷抽象的代表人物蒙特里安只用三原色構(gòu)成畫面，探索色彩的抽象表現(xiàn)形式--幾何構(gòu)成。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，而每一次創(chuàng)新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認(rèn)識和感應(yīng)世界，推動藝術(shù)的發(fā)展。綜上所述，不難看出，色彩藝術(shù)在其發(fā)展的過程中，沒有一成不變的規(guī)則，我們理應(yīng)對色彩有一個廣泛的、全方位的認(rèn)識，而不應(yīng)將目光局限在某一點上。

傳統(tǒng)的色彩理論對于畫面的色彩構(gòu)成更多的是依靠色彩的空間關(guān)系去表達(dá)（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠(yuǎn)則變淡變冷）。但在現(xiàn)代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術(shù)家們根據(jù)自己對世界的認(rèn)識和感應(yīng)，重新組合、安排色彩來構(gòu)成畫面。空間關(guān)系，應(yīng)理解為色彩結(jié)構(gòu)上的位置關(guān)系，色彩的強(qiáng)與弱應(yīng)根椐畫面的需要來分配。

當(dāng)前在色彩研究中采用的理論依據(jù)，是在印象派前后時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)條件色，認(rèn)為色彩的產(chǎn)生要依靠光源色、環(huán)境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規(guī)則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓(xùn)練上比較強(qiáng)調(diào)作畫過程的程序性，即通常的畫大關(guān)系，然后深入，再回到大的關(guān)系上來。這樣的訓(xùn)練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學(xué)規(guī)則和相應(yīng)的客觀因素，忽略了做畫者對于色彩的直接感應(yīng)。但在做畫過程中這種感應(yīng)又是非常重要的，沒有它，藝術(shù)作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓(xùn)練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應(yīng)，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。

目前我國的傳統(tǒng)色彩研究有明顯的三個弊?。阂皇亲⒅貙ι世碚摰脑囼灧治觯匾延欣碚摮晒脑佻F(xiàn)，不注重對色彩運(yùn)用的感性分析；二是缺乏色彩研究的創(chuàng)新思路，不注重研究民族傳統(tǒng)色彩；三是在表達(dá)色彩介質(zhì)上有使用傳統(tǒng)顏料的慣性，不明確顏料介質(zhì)只是表達(dá)色彩的工具，色彩研究目的不是對顏料的掌握，而是培養(yǎng)學(xué)生對色彩的認(rèn)識、審美、整合和表現(xiàn)的創(chuàng)新能力。

與國外的色彩研究相比我們?nèi)狈Φ氖莿?chuàng)造性思維的培養(yǎng)。目前我們的教科書多從原理入手來展開色彩訓(xùn)練，注重對色彩原始本質(zhì)的理性分析，而不注重對色彩現(xiàn)象創(chuàng)造性的主觀分析和開發(fā)。致使技巧方法變得比創(chuàng)造能力更為重要；問題解決的有教養(yǎng)變得比個人靈感體驗和自己探究的能力更為重要。因此如何在色彩研究中重新樹立創(chuàng)新意識，是當(dāng)前我們亟待偏重和重視的問題。

在我們的靜物寫生中，?？煽吹竭@樣的現(xiàn)象，被描繪出來的蘋果，由于過多地注重條件色對其固有色的影響，使本來顏色很鮮艷的蘋果，畫出來后給人的感覺很臟很爛。還有在描繪物體時只注意了其固有色，忽視了條件色對它的影響，給人的感覺好像此物體不是放在這個特定環(huán)境中的物體。以上兩例所描繪出來的物體都給人以不典型、不生動的感覺，原因多在于缺少用色彩關(guān)系及變化規(guī)律的原理去理解和分析對象的色彩。

因此，理解和掌握色彩關(guān)系及其變化規(guī)律是至關(guān)重要的。它能使我們觀察色彩的能力得到提高，表現(xiàn)出來的色彩也就會真切，同時也會使我們在色彩寫生和創(chuàng)作中占有主動權(quán)，免于被動地模仿對象的顏色，而是按照客觀對象在一定的條件下所形成的色彩關(guān)系進(jìn)行描繪，也就是我們常說的畫畫是畫關(guān)系，而不是畫東西。在靜物寫生中還應(yīng)引起我們注意的是有些質(zhì)感特殊的物體，如瓷器、金屬制品，它們對光源色及環(huán)境色的反射能力很強(qiáng)，它們所反映出來的光源色和環(huán)境色有時與被反映的物體的顏色幾乎沒有什么差別。

總之，要求我們對待具體問題進(jìn)行具體分析，避免只靠感覺作畫。這里需要說明的是，只靠感覺作畫有時也可能畫得很好，但只限于寫生，離開了具體對象你將束手無策。此外，單憑感覺作畫常不能排除不必要的光源色及環(huán)境色對物體的影響，畫面常出現(xiàn)色彩凌亂、光線不統(tǒng)一的感覺，因此，單靠感覺作畫對我們來說是不可取的。但是，感覺又是非常重要的，因為我們看到的客觀對象所反映出來的色彩是十分復(fù)雜的，我們不可能像計算機(jī)那樣準(zhǔn)確測算出其固有色與條件色之間相互影響的程度，只能靠我們的感覺去判斷。因此，這就需要我們努力鍛煉并培養(yǎng)自己準(zhǔn)確判斷這種色彩相互影響程度的能力，這種感覺是加進(jìn)了理性的感覺，也是從感性認(rèn)識—理性認(rèn)識—感性認(rèn)識的過程。

參考文獻(xiàn)

[1]約翰內(nèi)斯·伊頓 《色彩藝術(shù)》世界圖書出版公司1999

[2]約翰內(nèi)斯·伊頓 《造型與形式構(gòu)成》天津人民出版社1991