有意味的形式

符玉梅

【摘要】集中看完許鞍華的電影后，發(fā)現(xiàn)它們常有共同之處：出現(xiàn)各種不同的飯桌場(chǎng)景。這一有意味的形式表現(xiàn)出了人生百態(tài)的真實(shí)，是對(duì)人情、人性的一種獨(dú)特的視角表達(dá)。透露出導(dǎo)演對(duì)歷史與命運(yùn)，個(gè)人與社會(huì)的深刻思考。

【關(guān)鍵詞】許鞍華；人生；命運(yùn)；人情

在電影的“大千世界”中能注意到許鞍華并喜歡上她的電影，緣于一本小冊(cè)子：李歐梵的《尋回香港文化》。文章題目《向香港導(dǎo)演許鞍華致敬》，敬意之情躍然紙上；不足兩千字，卻提及中外著名導(dǎo)演的基本特點(diǎn)。他還提到第一次看許鞍華的電影——《投奔怒海》是“蒙查查”地被友人拉進(jìn)芝加哥的一家小戲院，從此便開(kāi)始關(guān)注許鞍華的每一部新作品。而我則從他的這篇短文開(kāi)始搜集許鞍華的電影，才猛然知道原來(lái)早就看過(guò)的《半生緣》正是許的作品，這樣，更增加了幾分想了解這位不是“張迷”卻執(zhí)著要把張的作品搬到熒幕上的女導(dǎo)演。

許鞍華的作品從1979年的《瘋劫》至2009年的《天水圍的夜與霧》共有二十多部，題材豐富，類(lèi)型多樣，風(fēng)格不一。其中《投奔怒海》、《女人四十》和《天水圍的日與夜》分別獲得1983年、1996年和2009年的香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演；《千言萬(wàn)語(yǔ)》獲得1999年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演。有研究者試圖把她的作品分為兩種，一種是融入她個(gè)人表達(dá)的電影，如《客途秋恨》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》等；一種是套路比較固定的類(lèi)型，如武俠片、驚悚片等；而她則表示怎么劃分是評(píng)論家、研究者的范圍，她自己從未做過(guò)歸納。她的作品之所以豐富多樣，在于她不但敢于重復(fù)，也敢于嘗試。在她的多次采訪(fǎng)中她曾明確表示只要題材感興趣就會(huì)拍，也會(huì)嘗試去拍戰(zhàn)爭(zhēng)宏闊場(chǎng)面。而不管是驚心動(dòng)魄的《瘋劫》，輕松風(fēng)趣的《撞到正》，男兒悲歌的《胡越的故事》，慷慨沉痛的《投奔怒海》還是溫情細(xì)膩的《女人，四十》，不變的中心永遠(yuǎn)是人、人性、人情、命運(yùn)；說(shuō)這些才是她從影三十多年所傾注的全部情感也不為過(guò)。

林林總總，在看完許鞍華的大部分作品之后，印象至深、觸動(dòng)最大的是她用“飯桌”這個(gè)有意味的形式展現(xiàn)出的百態(tài)人生、命運(yùn)的無(wú)奈。《投奔怒海》里有兩個(gè)“飯桌場(chǎng)景”。一個(gè)是夜里介川和阮主任在酒吧喝紅酒，不管是阮主任的“革命加頹廢的感覺(jué)”，還是介川的廁所嘔吐（原因是白天看到兩個(gè)小孩收拾被槍斃的老人的尸體）都表現(xiàn)了歷史的滄桑與荒誕感，因?yàn)檫@兩個(gè)人某種角度說(shuō)都是歷史的參與者和見(jiàn)證人。再一個(gè)是介川離開(kāi)前請(qǐng)琴娘和她弟弟一起吃飯，期間一位日本朋友來(lái)打招呼并祝賀介川要回日本。之后，琴娘問(wèn)東京是怎樣的，介川微笑著向琴娘鞠了躬，只說(shuō)日本人喜歡鞠躬，沒(méi)有辦法告訴她東京什么樣，等將來(lái)她去了東京就知道什么樣。顯然，琴娘已經(jīng)陷入深深的向往之中。而1975年昭和后期的日本已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)，他卻沒(méi)有告訴琴娘遠(yuǎn)方這個(gè)“黃金屋”的世界，大概是此世界與彼世界相差太大。都是萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，此地水深火熱，他方卻共享安和。此般無(wú)奈，豈非“命”哉？

《女人，四十》里，飯桌成了公公的“天下”。他吃得桌子一片狼藉，一家人半口沒(méi)吃，飯菜都已經(jīng)被弄得亂七八糟，不但骨頭扔得滿(mǎn)桌，還把菜盤(pán)反扣于桌上。但家人還是容忍了這種“霸權(quán)”。阿娥除了工作，還要相夫教子、伺候公公，是誰(shuí)在女人的肩上賦予這種支配權(quán)？是社會(huì)？是傳統(tǒng)道德？生活是說(shuō)不清的，沒(méi)有明明白白的人生常態(tài)，我認(rèn)為這是導(dǎo)演的要表達(dá)的意蘊(yùn)。所以，面對(duì)老年癡呆的親人，有人肩負(fù)起責(zé)任，精心照料；有人種種借口，百般逃離。《男人四十》里，熱鬧的同學(xué)聚會(huì)飯桌上，林耀國(guó)的尷尬與孤獨(dú)從他的插不上話(huà)及“都十點(diǎn)了，明天我還要上課”中盡顯無(wú)遺。他曾是班里的才子，他誦吟千年沉淀的古詩(shī)詞；在學(xué)生面前，或許講臺(tái)還是他的舞臺(tái)；然而，在由各層人士組構(gòu)的飯桌面前，他庸庸碌碌，甚至微不足道。《姨媽的后現(xiàn)代生活》里最后的場(chǎng)景是姨媽臃腫地獨(dú)坐在集市鞋攤前左手拿饅頭右手拿咸菜的無(wú)“飯桌”的早餐。寒風(fēng)輕撫她鬢上的白發(fā)，隱約飄來(lái)她曾和潘常知唱過(guò)的《鎖麟囊》。不知，此時(shí)的姨媽是否會(huì)想起老潘，想起繁華的上海夢(mèng)，想起自己的英式英語(yǔ)，但從她已經(jīng)麻木、已經(jīng)失去與命運(yùn)一搏的激情的蒼老的臉龐中，我們知道她認(rèn)命了。曾何幾時(shí)，當(dāng)歷史把她拋在東北粗獷的大地上，當(dāng)她與魁梧的東北大漢有了女兒，她都沒(méi)有對(duì)命運(yùn)屈服，她懷抱著相親式的熱情頭也不回地去了上海。影片沒(méi)有讓姨媽回答“吉日良辰當(dāng)歡笑，為什么鮫珠化淚拋？”，但我們可以來(lái)作答：歷史、時(shí)代造就了千萬(wàn)個(gè)像姨媽這樣的悲劇，他們沒(méi)有選擇婚姻、甚至人生的機(jī)會(huì)，是歷史把他們“安排”了。他們下了鄉(xiāng)，當(dāng)了知青，有了子女卻要返鄉(xiāng)。

飯桌場(chǎng)景運(yùn)用最多的無(wú)疑是《天水圍的日與夜》。有人統(tǒng)計(jì)，九十多分鐘的電影出現(xiàn)吃飯場(chǎng)景共十八次，貴姐和兒子張家安吃飯場(chǎng)景出現(xiàn)九次之多。這九次中，主要是貴姐從超市下班回來(lái)和兒子的晚餐。兩三盤(pán)菜，或母子平淡的對(duì)話(huà)，或大口大口地咀嚼。影片這樣不厭其煩地展現(xiàn)一家人樸實(shí)的飯桌場(chǎng)景，無(wú)非是要表達(dá)，作為社會(huì)蕓蕓眾生里的小人物的平凡人生，還原出最真實(shí)的生活本色，往往最容易被我們忽略的才是生活中最該珍惜的，才是最能打動(dòng)人心的。因此，許鞍華以女性的溫婉細(xì)膩、感性感覺(jué)捕捉到生活最樸實(shí)的細(xì)節(jié)來(lái)感動(dòng)人心。值得注意的是，貴姐和阿婆雖同是“單身女人”，但飯桌的意義卻絕然不同。貴姐的飯桌是一天里最快樂(lè)的時(shí)刻，她與兒子之間親密無(wú)比的親情在飯桌上脈脈流淌，而阿婆的飯桌則是無(wú)邊的孤獨(dú)寂寞，只有一盤(pán)菜、一面墻壁與她面面相覷。如此，導(dǎo)演更集中地把在貴姐、阿婆身上所具有的香港人的堅(jiān)韌精神淋漓展露。影片最后是以貴姐母子和阿婆的中秋節(jié)晚餐之景結(jié)束的，流露出暖暖的人情味，充滿(mǎn)溫情。貴姐的母親住院時(shí)，她的飯桌是放在床上的小方桌，她雖然挑吃但有外孫、外孫女的陪伴也滿(mǎn)足了。繼《天水圍的日與夜》之后的《天水圍的夜與霧》，開(kāi)場(chǎng)的飯桌是李森在妻子王曉玲打工的小餐廳點(diǎn)餐，從影片開(kāi)頭就埋下悲劇的伏筆。而后，鏡頭轉(zhuǎn)到四口之家的飯桌，李森給妻子夾菜，妻子給女兒夾菜；表面恩愛(ài)和睦，令人動(dòng)容，但在李森不停的無(wú)理指責(zé)和憤怒的表情下，進(jìn)一步透露出這一家人潛在的危機(jī)。王曉玲帶李森回鄉(xiāng)村的家里，在一家人的飯桌上，父母笑容滿(mǎn)面招呼“貴人”，王曉玲和妹妹忙活做菜，看似不亦樂(lè)乎畫(huà)面，但燈泡突然滅了，在一片漆黑中冒出父親的話(huà)：馬上就會(huì)亮了。這一方面固然是突出鄉(xiāng)村的落后貧窮，但早不滅晚不滅，偏在飯桌上滅，不得不說(shuō)也是有意味的。導(dǎo)演似乎又在暗示，這場(chǎng)相識(shí)注定是不幸的。

總之，這一有意味的形式的運(yùn)用，既是細(xì)節(jié)的微妙處理，是表露暖暖親情、人情的小舞臺(tái)，也是情感危機(jī)的伏筆。導(dǎo)演運(yùn)用這種生活中誰(shuí)都離不開(kāi)的飯桌、這最樸實(shí)的形式來(lái)表達(dá)歷史與命運(yùn)、個(gè)人與社會(huì)的間縫和人生百態(tài)的真實(shí)，顯示出她對(duì)人、人性的深刻思考。最后，7月末傳來(lái)《桃姐》成功入圍威尼斯的消息，興奮之余讓我們期待吧。