事件、作品與裝置

什么是事件？巴迪歐在《存在與事件》中這樣定義它：從集合論看，事件不屬于歷史，不屬于現場，不屬于任何敘述；它只屬于自己，只包含在自己之中。事件是一個包含在它自己的集合里的集合。法國1968年的“五月革命”和中國“文革”，就是這樣的事件，或集合。

只有事件，沒有歷史；至少沒有一種主旋律式的歷史，或歷史仍是待定的。因為事件還未被決斷或決定，正因此而仍與當前藕斷絲連。歷史學家總將比如說法國大革命中的第三等級、雅各賓俱樂部、英國間諜、劇場、斷頭臺和《馬賽曲》等等當作同等的痕跡和事實來列出，他們寫的歷史只是對姿勢、事物和言語的無盡的列舉。我們習慣于說的那種“歷史”不允許“多”；而事件是多之又多。

在現場（Site），事件是席卷式發展的，像我們排練中的戲，演出的，與腳本和導演意向常不合，我們只得面臨和遭受它。過去發生的事件，仍在當前被排練著。在追溯中，我們對這樣的事件的結構式熱情里，才有真相的出現。它浮現于我們當代人的同情（compassion）里。康德說，法國大革命時，別的國家的人民心里同時也發生了一場場革命，心同此情地發生。“歷史真相”就重現于這種同情中，重現于我們當代人卷入后的排練中，而不掩埋在已遠去的過去的事實里。一個社會事件之后，網民事后卷入，集體匯成那種關懷之熱情，那本身就能烘托和維持我們想要得到的真相。我們要的不是臨床式和刑偵式的真相，而是集體關懷中形成的真相。

巴迪歐在《歷史的重生》（2012年）寫道：廣場上冒出的人們，與這個世界的未來和意義原沒有干系，他們是這個世界的莫須有（inexistent），是這個世界的缺與不在。只有這些還不存在的人民開始存在了，改變世界也才真正開始。這個世界里，之前不存在的東西開始存在了，就是事件。事件開始于一個點，從中冒出全新的多重性。

真正的改變里，一個新場地就會誕生。在新場地上，剛冒出的人民會宣布：我們才是真正的埃及人，我們才是真正的中國人。到這個新場里，我們才會發現，之前，“埃及人民”其實是不存在的。他們的這種宣稱馬上獲得全球人民的歡呼和響應。廣場上，當新的人民發現在任何歷史性的暴動中都隱含著絕對正義時，他們會像藝術家做完一個滿意的作品，科學家發現了一個偉大定律和戀人之間發現了深刻的共同語言一樣那么地興高采烈。

事件是歷史的重啟，它會有三個征兆：加強，收縮和本地化。這表現在政治中，是革命成為事件；表現在愛中，是性解放成為事件；在藝術中，是表演成為事件；在科學中，事件是：認識論突破，如量子力學這樣的事件的出現。

一個作者進入科學、政治、愛和藝術軌道，走向真理的過程中，中途會生產出無數個作品。只有在事件中，才能展示出作品的真相。展示是將作品拉回到事件的軌跡中。而事件不服從歷史敘述；事件是黑洞；事件是活火山。美術館的展示，應該超越它的傳統功能，也就是收留、收容、委托和代理。

只有當前正在被展示的，才能稱作當代藝術。所以，今天的藝術的最基本單位，不是作為對象的藝術作品，而是用來展示物品的空間裝置。展示裝置之中，才發生藝術。今天的藝術不是特殊的作品的總和，而是各種特殊的地方構成的地形和其中作為事件的藝術發生。藝術家越來越像策展人，因為他或她挑選自己的藝術，也挑選別的物品和別的藝術家和他們的作品，再選地點來展示。藝術裝置就是由藝術家來策展的展覽。當代藝術發生于展示裝置之中。藝術家作為策展人來把控的裝置，是對一種失效的歷史時空的占領。它演示的是藝術家對某一時空的主權式占領。裝置可被看作藝術家個人的主權式自由的產物，是要在所謂的世界-歷史里另搞出一種世界-歷史，在國家空間內自由地另搞出一個主權空間。裝置放大了是一個個人美術館，裝置里可展出作品。單個圖像也可算是裝置，是一個被減到一個圖像的裝置。每一個裝置都呵護著一個事件的火山口。

裝置也是新的人類共同物的根據地。當代藝術向我們提供新的人類共同性。共同性不是抽象的說法，是指人從私密存在中綻開后的“在一起”狀態，類似于地震警報后，全體居住民站在空地上，一起回望自己所住的那幢樓時的自我回望和自我認同中的集體意識和集體感性；它是一次次追加和追認的。當代藝術裝置將這樣的人類新集體，當作自己的觀眾，當作諸眾的苗頭。當代藝術展示僅僅匯聚人民，展示他們的“此刻-此地”，玩弄失落和重拾、去地域化和重新地域化、失韻和復得神韻之間的辯證，是不夠的。人民還需要看到自己正威武地形成，形成一個矩陣，成為一個諸眾。藝術家不能提供彈藥，至少應該先向人民提供自我檢閱的鏡子。裝置就是這樣的人民的自我檢閱裝置。

裝置像帳篷那樣，為我們守望著事件現場。在歷史、藝術史散架的今天，裝置成了劇場、美術館、廣場。在裝置中，藝術家（或作為策展人）的任務是：引入事件。