擁懷境像

為了支撐我的荒墟，我撿起這些碎片。

當然我要供給你。

—艾略特《荒原》

一、處境

懷有一種被孤立的現實性站在杜小同的畫前，伴隨著過度的敏感和痙攣我們才得以回應他細膩多層的鏡像，他把那種直觀遭遇的在場感擴展成一種新的活生生的人生意念，這是必然的處境，必然讓我們陷入深思。

處境幾乎是一種精神性的實體。

從另一個角度講，沿著多重情感交織的途徑，不斷地折紙一般地將時間與景物折進筆墨與胸懷，往往是中國傳統畫家一種不羈的自然聲調，它在上千年的積淀沉溺中形成了不可逾越的霧霾。霧霾終究是霧霾，不是強硬的阻隔，是留有穿越余地的某種階梯式的回旋。因此，不斷有人從霧霾中穿越成為大師，成為新的霧霾。我們的文化滋養是如此一種含混、糾結、復調式的思想認識，以至于它埋沒了不計其數的膜拜者，它的霧霾定式讓大多數人成為止于筆墨情調的庸常畫匠。事實上，在這種理論中我們能夠反思那些穿越者是如何看到霧霾定式的破綻的，無疑，破綻來自他們對自身處境的不斷認識和表達。

霧霾也是一種處境。

當然，霧霾不僅僅是繪畫的一種處境，更是一種人的處境。或者說中國畫“不是畫什么東西”，而是體會一種“自然和人生的態度”，是一種“人生哲學”①。所以，杜小同特別清楚如何分辨自己與他者之間的界限，清楚自己的焦慮和愉悅，清楚自己與世界之間如何用一種不能和解的真實來和解，以不斷自我棄絕的勇氣去應和，去贏得處境的可溶性。從繪畫的意義上講，也只有清楚自己深陷處境的心，才能引導不斷反斥的語言張力得以展開。而霧霾，從文化的角度上講，無所謂反駁或者順應，它包裹著你，只有回到自己，那漫天的霧霾才僅僅是一種現象，只有從自己出發，從處境出發，才能撥開云霧，走向澄明。

在最近的作品中，小同注重心性的修養，漸漸地將那些充沛尖利的表現力用一種晦暗的手法埋進了風景。早期，他認識到當代水墨必須在語言和觀念上發生變化，因而強調特別具有表現力的語言表達，似乎想通過吸取西方當代新表現主義的語言及其思維方法來刺激他對當下世界的感知，從而引發更多的反思與對應。這實際上是一種十分具有針對性的處境化的選擇，并且這種選擇來自外在的影響，它加深了小同獨樹一幟的語言思想風格，也許正是這一點，使他非常迅速地進入了當代水墨的場域。而近期，他的繪畫開始走向內斂，畫面充滿微茫的統一，調子灰濛，人物見小，風景寬闊，筆墨厚重，色彩變化微妙，與早期的張揚形成鮮明的對照。這不僅沒有因此失去那強有力的當代性感受，更為奇異的是，他似乎進一步加強了這種感受。當他離開北京到煙臺，從一個充滿激烈對抗、信息暴力、生態雜蕪的生存現場來到一個舒緩平靜、親近自然、節奏悠長的生活之地，這不僅是他生存的必要選擇，更是某種精神的召喚，或者說，這是一種精神處境的改觀。

處境共振于這種改觀。

二、碎像

在杜小同的繪畫語言中，明顯有一種消極的破碎意識，它來自于對現實存在的悲觀體悟，來自于對自我小心翼翼的懷疑與反證。他早期強烈僵硬的身體繪畫，以只此一人的決絕來對抗他內心的虛弱，“那脆弱的、自我懷疑的敘述聲音聽起來更有吸引力，看起來也更可信”②。而它何以如此呢？這幾乎成為一個哲學問題，小同用這樣的方式讓我們再次面對形而上的精神追問，面對我們終極性存在的不斷鞭笞。人生悖論就是繪畫的悖論，因此小同的語言越瑣碎越結實，越僵直越生動，越直面形象的建構就越感到它的無法把握，從而越深地進入到形象的“內在性平面”③。這是一個以虛無為根的地帶，其存在越虛無越真切。作品《海灘2》中的大海與海灘雖然最終被層層疊疊的灰調子所覆蓋，但仍能清晰地指認出其中繁雜的碎筆，它們在暗處彌漫了整個畫面，它們的存在生動地暗示了生命的鮮活，也正因為如此，它們被遮蓋這一事實，直接導致了生命命運的無常極致。而早期作品中的碎筆更為驚心動魄，如作品《2009.02》、《2007.011》中那些迸濺的筆墨圍繞在鮮紅的人物周邊，動態的簡約化又加強了周邊碎筆的張力，如果這是那種血淋漓的生命體驗的話，那么，一切真實都會更殘酷，這種殘酷對后來的杜小同而言是焦慮的青春，也是自我強化的尊嚴。

碎筆強化了事物的殘骸，包括具體的人的殘骸與他不可分割的人生命運的殘骸。

我們是否可以客觀地面對這些“殘骸”？在小同的語境的中，這是一個人與他現實命運的一種協商。在生活里，我們必須面對不計其數的干擾、敵意、失望、孤獨以及它們所帶來的無以名狀的憂郁。“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性。”④無疑，這種反對性的創造性在小同那里被深化為一種用筆的方式，一種真實的哆哆嗦嗦的生活，一種不斷處于晃動、移位狀態下的精神思考。事實上，從另一個角度講，他在為我們描述形象本身的不可靠性，甚至不可能性。不可靠的可靠，不可能的可能，這是一個形而上的終極化的起點，我們無法以理性的認識來審視它，而只能回到信仰力量的最初感知狀態里，回到小同不斷睜眼的一剎那。也就是說，在我們的眼睛里，沒有什么是可靠的，甚至可能的，一切都在運動變化中，一切都將走向“殘骸”，一切都將瑣碎成不可辨認的本質事物，而我們就來自于那里。

所以，碎像是出于對破壞的反思。

必須將現實的確在性破壞掉，必須在秩序的現實層面下埋入破壞的力量，必須面對這種破壞的引力，必須沿著破壞的方向重新看世界，因為現實本身就是虛妄的，表達的核心語調在此種情境下就會形成一種模糊、糾結的形態，從而回應我們內心對未知力量的欲求。筆墨中有“濃淡干濕”的說法，它實際上也暗指這個方向。古人有“筆若無法而有法，形似有形而無形”⑤之說，其意雖然不直接從碎筆的角度闡述個中道理，也側面地言說出一種不斷再生的碎像因由。也就是說，碎筆實則“無法”之法，隨機中的心機顯現；碎像實則從“有形”中提取無形，從無意義處展開意義。小同懂得如何打碎一個形象或者一個場景，因而，他才更能展開這個形象或者場景的完整性。《無題2012》作品中場景的充沛完整性正是來自于此，一個站在水邊猶豫的人，裸身并稍感寒意，遠處有被大量流質式的灰白調子所掩飾的山或岸，這一切仍能讓我們隱約地看出這些掩飾下雜蕪的筆觸，伴隨著流淌的灰白色形成相對動蕩的一幕，更深刻地激發了那個無法辨認的怯水人的落寞，無疑那個裸身的人內心也已碎成波浪。

在小同那里，筆墨就是碎筆與它們的反擊，就是碎像在不斷跌宕中匯入的統一。

如果靜觀他畫面中的景物，就會發現它們屬于始終因碎筆和碎像而成為從未完成的撕裂的事物，雖然近期的繪畫越來越呈現出飽滿的完整性，實際上那是一種盡可能的假象，是小同對世界的想象越來越穩定的表現，而世界果真如此嗎？小同為此付出了相當大的心力，用于厚密色料的遮蓋，用于灰調子的把握，用于緊湊的結構處理和嚴謹守誠的情感姿態，本質就是為了掩飾筆意的恣肆，掩飾世界碎像的絕對性事實。因而，我們一直理解他用碎筆在畫面上建立的那種內在的不安感受，我們一眼就能識別出他隨時災變的認知恐慌。

除此之外，他盡可能的平靜、穩定、理性、自然。

三、焦點

在杜小同的畫中，總有一雙微醺的眼睛，保留了某種酣暢的醉意，而使得整個畫面上的事物都蒙上了一層薄薄的霧氣，這樣的視覺方式來自于他對現實世界進行個人化調焦的結果，這種個人化的焦點被“酣醉”打散了，因而我們無法近距離地“看”到事物的細節，我們看到的是以非焦點化的被眼睛駁斥過的景物和人的形象，一種“形似”的、“似與不似之間”的、確證的宏觀事實。小同在我們的眼睛與事物之間設置了某種不可逾越的距離，設置了一種直指核心的精神關照的途徑，讓我們不再關心那些貌似真實的表面，而直達事物的本質。他刻意地用一種簡單、樸素、強烈的眼光，對眼前的一切進行了徹底的重述，而且我們在暗處的勁道被他的這種視覺方式突然照亮了，這使我們也不得不隨著他的目光看到那些不易察覺的深刻，尤其在情感與精神的呈現中，我們更進一步認識到這樣一個事實：在藝術中，如何讓觀者看到藝術家指給他們看的那些極具個人特征和眾人共性相融會的東西，也就意味著那是最為動人的東西。正如《記憶之橋》所呈現出的氤氳之氣，我們模糊地看到了一座橋、一塊陸地，一片空闊的大海與天空，但無法看得真切，調不準視覺的焦距，卻毫無緣由地調清了內心眼睛的焦距，那是一種無以名狀的記憶的海面，它告訴我們關于橋的故事來自生命的悲劇意識。

只有調出最佳的個人焦距，才能看到非凡的與眾不同的內心界面。

沿著這個界面，我們回到現實中來，在社會全方位的加速度面前，我們總不自覺地加速面對這個世界。也就是說，在小同的焦點中，還有一種速度的介入，一種時間的穿透力，它喚起了一種連續性的過程認識，而非瞬間的感受，它持續地讓眼睛接受時間的洗禮，讓畫面上的形象與景物“在不存在任何連續的地方暗示出連續性，并普遍展平事物表面上的一些意義皺折”⑥。這并不是說，那些意義的褶皺是多余的、僵化的，而是強調“展平”這一動作帶有時間的程序性。也就是說，時間因為慢速度的展平而獲得了一種加速度的進入，這種相互反證的關系促成了小同獨特焦距的建構，其所描述的景象也被時間拉入某種沉浸的過程中。因此，我們無法繞開小同的時間觀，他用調焦的空間意識為我們在時間的平面上設計了一座精神與情感的特殊建筑，我們居于此處，并樂于沉迷其中。

時間性讓小同的焦距總處于不斷的調整中，世界因此成為不斷完整的碎片。

有時候，小同不自覺地崩潰于可見之物，他幾乎無法容忍現實的殘酷，那以具象的透視關系和描述為基礎的視覺現實，當然刀割一般殘酷。那些明晃晃的假象，實際上并不屬于他，屬于他的僅僅是焦點多重的沉浸，是一種懷抱，他將看到的一切擁入懷中，他熱愛懷中的事物遠勝于那些焦點明確的現實。《擁抱》給予我們一個奇異的場景，山的概念在畫面中如碩大的鵝卵石，一只小舟向上揚起，有一種試圖飛翔的欲望，與小舟對應的是另一塊突然凸起的巖石，它怔怔地看著船上一對情侶的擁抱，它也擁有那擁抱的溫度。然而，事實卻將我們不得不拉回到模糊的視像上，我們不認得那場景，那只能存在于心靈視野的場景，時間也沒有僅僅停留在那一刻。這是一個長長的擁抱，它不能結束，也遠沒有結束，焦點遠沒有停在事物的表面，它撲面而來，雨一般下在我們的身體里、精神中。

而從另一個角度講，我們的精神脈絡里始終有一種出位、隱逸的文化精神線索，一張畫被稱為“逸品”是一種極高的評價。今天，我們無法像古人那樣隱居山林，也無法在雪夜入山巡游小酌，更無法采菊東籬，山澗打鐵等等，我們必須面對這個世界的喧囂、惡俗、爭斗與頹廢，我們必須面對無處可隱的現實，必須一只眼看生存，一只眼看心中的自然。小同正是懂得如何用朝向內心自然的眼睛去看、去眺望、去觸摸。“觸摸事物，就是把自己置于與它的關系中。”⑦就是將自己置于與自然的關系中，一種隱逸式的自然關系被現實反照了出來。因而，本質上，小同越來越接近那種古人山林生活的境界，這時候那個焦距突然成為有足夠穿越能力的儀器，在焦點不變的情況下，小同進入了傳統。

四、他者

小同的人物從不是具體的某個人，沒有鮮明的指認特征，也就意味著他試圖用去形象化的方式來描繪人物。那是如此冷漠的一種方式，更像一個旁觀者，也正是如此我們認識到這樣一個現實：無形象產生的概念形態會讓觀者下意識地成為它，確切地說就是：一個不能辨認的人可以是任何人，對觀者而言，無疑就是他們自己，真正的旁觀者只有一個，他是杜小同。我驚訝于他的這種冷靜，他刻意將所有人引入他自己的他者中，以區別現實生活中所有自然形成的他者。實際上更為驚異的是，幾乎所有畫面中的人物都是他自己形象的暗示，也就是說所有的他者都是小同自己，他是他自己的他者，而兼具旁觀者身份的他者是對所有觀眾及自我他者的反思與審視。2007年至2009年小同畫了一系列聚焦式的人物，那些各種站姿的人，大部分是裸體的，一種淋漓盡致的裸身，他們或是灰暗的，或充滿一種極致的紅，極簡的姿勢，概念的五官，無可挑剔的焦慮、憂愁、無聊在這些人身上生成，這些失敗者身上，還有什么？這一定是小同的追問，從一個失敗的旁觀者的角度，他者的失敗觸目驚心。以至于2010年他重審那些失敗的他者時，將他們匯集到一張畫里—《望01》。所有的他者都朝一個方向看，議論，帶著一貫的失敗感。他們與其是在看一個成功的人，不如是在看一片蒼茫的風景，以及風景中不甘失敗的旁觀者。

怪不得佩索阿總喋喋不休地說：“我從來只不過是一個自己的殘跡……”。⑧

2010年之后小同畫面上的人突然場景化了，而且，場景成為主體，人物漸漸類似于點景，他者失語于相互之間的共謀。實際上，在小同那里，他者不是消失了，而是從“他人即是地獄”⑨的層面上回到中國傳統中“他者即是自然者”的層面上來了。自然作為他者身份一直是中國文化中一種極為重要的認識。天人合一，“天”意味著自然，意味著作為人的他者之自然，而人在自我的升華中與原有的肉身互斥，也成為“他者”，進而與自然融合，在小同那里，他者的融合是自然而然的事情，除了現實生活經歷的必然驅使外，更多的是對他者意義上的生命與精神本身進行多層面的思考。“保持我們的力量還是借用他者的力量或者如何借用他者以觀自己，智慧在此顯得如此重要。”⑩

智慧才是他者與旁觀者交織的人的本質力量。

五、詩境

在這北方未來的河流里

我投下一張網，那是你

猶豫而沉重的

被石頭寫下的

陰影。

這是保羅·策蘭?一首叫做《在河流里》的詩。我總是不自覺地將這首詩與杜小同的畫聯系起來，它們到底有怎樣的共性值得我反復深思？我知道，兩者處境不同，卻給予了我類似的精神感受，它們都是從遠處慢慢靠近我，都有一片水域，都有一個獨處的完整而寥廓的空間，都是全部的陰影從景物或意境中緩緩滲出，讓我從中升起不朽的意愿和奢求，那意愿和奢求不再功利地指向單一時間的生命，而更多地指向萬事萬物，指向多重層次的時間尺度，指向混沌、蒙昧的生命世界之初。

在杜小同的繪畫中，有一種難以磨滅的詩境。

詩境，不僅僅是說杜小同的畫有詩意的境界，也不僅僅是對小同繪畫風格的一種闡釋角度，而還是更為微妙的關于不可言說的部分的言說，對事物神秘性力量的傳達，以及以詩的態度向自然、向命運、向生活的某種擁抱。也許有時候他的擁抱過于殘酷，過于憂郁，甚至過于冷，但它更真切地讓我們體會到那些難以言說的一切，體會到我們通常所說的“道”。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”?也就是說，古人的“信”絕不是表象的真切，相反可能與表象的“恍惚”有關，與“恍惚”背后對事物的言說有關，因為需要言說的是“恍惚”中難以言說的一切，我們體悟、感受出的生命本質的一切。這的確需要境界，需要詩。

詩并不復雜，有時候它似乎晦澀一點，但那是與生命本身的晦澀相關。我們看到的現實卻如此復雜，小同試圖為如此復雜的世界松綁，試圖理解并同化所有復雜多變的生活，因而，小同的畫面中透露著一種復雜的單純。一方面，在語言肌理的表達上盡量多樣和繁復；一方面，在情境認識上他又刻意地簡約。他的畫層次多重，意味著他具有對多重語言重力的把握能力，意味著他認識世界向度和深度是多樣的，意味著視覺的全部見證都應該納入到繪畫的表象中來，從而達到單純的“信”的真實。

單純的質地是杜小同的最高標準。

此外，小同的詩境中含有強烈的冷記憶的熱力。對小同而言，記憶不屬于歷時性的產物，更多的屬于某種內在的共時性要求，所以記憶不是被回想出來的，而是被瞬間指認出來的，被某種情緒不斷沖擊、不斷攪拌、不斷分泌出來的。所以，小同的記憶源自過去、現在、未來的共時性催促。比如，當我們觀看《記憶之海》、《記憶之橋》這類作品的時候，并不是小同單純地對那片海的場景或那座橋過去記憶的復制，那片海和那座橋是伴隨著時間不斷生成的，是凝固的過去、突然的現在以及持續的將來共同凝結出來的，是全部的過程剎那擁抱成一個瞬間，“一個減法的瞬間—一個完美的瞬間”?。

這種記憶一旦全方位化了，它就異常的寒冷。

審視的冷，紀念的冷，未知的冷，悲哀的冷，攢集的冷……一個冷顫，在小同的畫面前，又一個冷顫，立刻，我們就不得不進入他的情境，那簡約到只有冷記憶的情境，那是虛無灌頂的情境，迫使所有人沉默的情境，詩的情境。

六、擁懷

有意思的是，杜小同仍在他的繪畫中設置了一個懷抱，設置了一種力，一個模糊的態度。類似《2010.009》、《海灘》等嬉戲、游樂場景的作品。那種冷抒情里滿帶著對飽滿生活的渴求，因而其溫潤的氣息也就跟著將冷轉化為微涼，實際上這是一種擁有式的懷抱在起作用，一種力讓他對生活保持愛的溫度，但愛不是平靜，還不是生命最高的智慧，因而在這些作品中他仍顯得如此冷靜，不被表象迷惑。相反，他把胸懷延展得更大更開，以至于一個小場景被放大成過大的鏡像，不得不面對的鏡像就猛然成為理性過濾的產物，智慧從這里出發，從一個懷抱的設置出發。

《向前》系列更為執拗，小同把胸懷放入一個方向，繪畫沿著這個方向追溯命運的意義，畫面中游泳的人就成為某種隱喻，并不清晰的隱喻，因為他知道他所懷有的不僅僅是一個方向，多重的力為他展開道路，就會有多重的希望敞開胸懷。

擁懷是一種更高的境界。

當一切物象涼下來，我們該怎樣擁有它，該怎樣適時地敞開胸懷？在小同那里，繪畫本身就是身體需求的自然可能，繪畫被視為將懷中燃燒的熱望賦予早已冷凝過的充滿生命痕跡的所有物象，以及這些物象組成的萬千鏡像。因此我們不得不回到我們艱澀的現實中，金錢、利益、權利等等把持的現實，讓我們數度進入它的漩渦，沒有足夠擁懷的能力，隨波逐流就成為更殘酷的現實。今天，小同意識到在無論現實還是繪畫領域里，胸懷多么重要，它不再被水墨或當代的藝術表述所困擾，它不拘泥于現實，它不向污濁、腌臜的事物低首，更多的它可能是一種神跡，在生命信仰的途中。

2013年6月至2013年9月寫于北京

注釋：

①出自杜小同訪談。

②出自蘇珊·桑塔格《重點所在》。

③出自吉爾·德勒茲與菲利克斯·迦塔利《什么是哲學》。

④出自薩義德《論晚期風格》。

⑤出自鄭績（清）《夢幻居畫學簡明·論意》。

⑥出自陳永國主編《激進哲學：阿蘭·巴丟讀本》。詞語稍作改動。

⑦出自約翰·伯格《觀看之道》。

⑧出自費爾南多·佩索阿《惶然錄》。

⑨出自薩特存在主義哲學理念。

⑩出自杜小同《雜念三則》。

出自《策蘭詩選》，王家新譯。

出自老子《道德經》。

出自讓·波德里亞《冷記憶》。