心游記：物我輪廓

回響

早年曾翻閱阿根廷作家豪·路·博爾赫斯的《海洋》：

海洋是誰

那狂暴古老的家伙是誰

它侵蝕著陸地的支柱

是許多海洋中的一個

是深淵、光輝、偶然和風

海的多面榮光，在詩文中獲得肯定、褒揚，甚至贊美。這樣的文字太過狡黠、迷人，它自覺地回避掉單一化呈示所帶來的惟一理解，描述承載著復雜的矛盾。疏離的語感中意象疊生，將同一物象交錯的多級性質延伸為無比瑰麗的視覺美學。

杜小同創作于2011年的“擁抱”系列，讓我再一次回到豪·路·博爾赫斯的世界。形若無間的擁抱，在山海相生的情境中，或者飛流紛擾的場景里—拋離了人的社會屬性，形同和緩的海，適時遮蔽了其性質當中無畏、動蕩，甚至吞噬的底色。這絕對不是緊張的關系，但也未必輕松。巨石矗立于海，像是豎插在胸的鈍刀，或者撕扯文明的無情之手，儼然是一種干擾：那些寧靜，被帶有永恒感的干擾無聲擊碎，顯現出不露聲色的危險。矛盾的兩極間，是山與海晦澀的語言。

這樣的石頭是自然中隨處可見的樣形，不別致，也不討喜，甚至顯得有些笨拙。如杜小同所言，它的形態所指并不明確，不那么符號化地直指中國傳統—物象的意義一旦被固化，便難以再生成可延伸的表征。這樣的石頭讓人感動，海市蜃樓出永 恒無往的過去。久長與平凡并存，多像是一去不回的記憶！存在本身，即是干擾。而記憶，這一充滿危險和蠱惑的干擾，又是生命旅程中最無可逃避的逃避。“擁抱” 系列的情節，即是援引自一段跌宕的海上經歷。那日他和朋友一道乘舟造訪遠山， 海霧橫陳，山影游移，乘物游心。同一座山的多重樣貌賦予探訪者無盡驚喜，頓生“觀古今于須臾、撫四海于一瞬”之感。恍惚間，覺知到浩瀚無際的自然磁場中竟存生有一個無比渺弱的自我，能量失衡的境況中，如常的心理頻率在此刻悄然打破。這些真實經過的情境被生成“無題”系列，亦即“擁抱”系列的“序言”或“引子”， 不自覺地與杜小同的所思所感間，產生休戚與共的“命運感”—不同于“擁抱” 系列人與人、物與我的無間循環，道心合一 ；“無題”顯現出掙脫桎梏，自我意識被無情放逐，更像是一個獨白的超驗世界。

繁簡

藝術與生活的距離是“提煉”。這一過程的實現，需要主體意識自由、自覺的轉化， 需要離開很多東西才能變得純粹，走得更遠。初習畫者，構圖往往以“滿”為多， 各種被認為是有益的元素都被安置于畫面當中，個中指向明確而多級，從而易于產生彼此間語義混亂的關系。少有畫者能夠對自己所要使用的元素善加選擇，進而體會到“刪繁就簡三秋樹”的真意。“由繁入簡”所經過的路程是反省，亦是修煉。杜小同早年反其道而行：被抽離了情境的人像，觀念鮮明，筆力簡率，兼具奪目的精神張力。或許在當時，他擁有太過飽滿的亟待表達的感情，抒發內心體驗的愿望大到足以刺穿任何一種場景的語言，于是產生了滿目飛白中，變幻著姿態的無邊掙扎的人形。畫中人與觀者，遙隔于一段傷感的距離。

2003年出現了第一批紅色人體，不間斷的創作延續至2009年，成為杜小同早期創作“編號的人像”系列。毫無掛礙的紅色人體，顯現出其抵抗傳統的努力與決心，青春的無奈，以及對于絕對自由的渴求。在這里，服飾是種負累，其本身所帶有的指向性容易讓人聯想到“有依據的故事”，而明確的故事性并不是畫面所需要的。似乎只有拋卻任何帶有遮蔽性質的衣飾、場景、情節，才與現實生活脫離，自然而然地導向內心體驗的剖解，生成被形而上思想覆蓋的無言高尚。

色彩是情感的隱喻。畢加索所理解的色彩，如同臉部的各種特征，會依隨情緒的變化而變化。“編號的人像”系列中，紅的色度暗示了與開放、刺激、割裂相關的氣息， 其視覺語言遠不像中國傳統文化所散發的溫雅俊致，相反是一種悖逆—意圖將最不入畫、最不屬于中國傳統審美情趣的語言帶入到最為傳統的創作方式之中。此時的“紅”，儼然成為一種符號化表征，傳遞出藝術家之于傳統文化的新解：一眼即明的傳統，一定是假的、簡單的。莊子有云：“唯道集虛，虛者，心齋也。”真正的傳統是深植于內心深處的情懷，藝術家秉承這份情懷方能逍遙于世，抱樸守真。一根線條就足以遠離粗鄙，一塊顏色就足以修心靜意。這割裂的紅，其表征遠非概念中的“傳統”，意在敘述“傳統”不是紙片上的筆痕墨跡，而是本心自觀的方式。作畫的對象、所選擇的材料、語言方式等等并不那么重要，藝術家真正想要呈現的內容：至遠，遠在畫外，目光盡處；至近，近在腦海、心中。

盡管此時在他看來，這一系列留有它彼時的青澀，在那個沒有足具繪畫能力的當年回避掉了一些還沒有能力去規避的內容—因為有些路，也是一定要去走的。事實上，鮮有藝術家肯從藝術本體出發，直言早年作品。這中間存有兩種心思：倘若褒揚，創作水平上仿佛夾帶著某種平行的成分，被認為是多年未有進步或者成就；若是貶抑，則易被認為是先前不夠靈光，致使學術地位或價值受到質疑。然而，杜小同的坦陳，恰好呈示了一個藝術家回溯過往的真切理解、從藝為人的嚴謹態度、以及日益豐沛的閱歷與經驗—盡管在我看來這一切都是圓滿，所有存在的階段，不過是頎長青竹生長中不可或缺的一節。創作無有定式，重要的是自由精神的發現，獨立意識的傳達。有古人，尤其有自己。

默稿

詩是被文字平復過的情感。其形式即使是強烈的、噴薄的，也必然經過了詩人甘于平靜的回憶，爾后變得沉定、迂回、富有意味，如同暴風雨過后的土地。優秀的藝術作品大多出于這種情形。杜小同畫面中的風物，都一度是真實經歷過的場景變體，它們有所依據，又無有確處。不由聯想到，哈丁所言的兩種靈感類型：一種是，有點清晰的靈感意念；另種則是，較為朦朧、模糊的印象形式的意念。大多數藝術家都有畫小稿的習慣，那些微弱的、步履匆忙的靈感在小稿中被捕捉并得以確知，再經過或縝密或感性的思想，使得略顯俗常的生活轉生出長存于時間與空間中的永恒邏輯，流淌著烏托邦式的懷戀。

不動聲色，拒絕小稿，純粹依托“內心視覺化”本領進行創作，是杜小同區別于眾人的藝術方式。如同一只容器，在面對瞬息而過的物景之時，借助內心而非筆墨，腦海而非稿紙，完成捕捉視覺經驗的過程。此種“默稿”的創作方式，將外部世界和心理體驗互為依據又彼此隔離的情勢呈示于作品之中，現實生活為心理描述提供鮮活的背景素材，藝術理想又對現實生活予以適度遮蔽。兩種情致在內心完成此消彼長的沖撞、共融，取自客觀世界的各種物象，此時轉生為人的心理表征。此種創作方式印證了杜小同正是弗洛伊德所言及的“藝術家”：“他離開現實，因為他無法做到放棄最初形成的本能滿足，想象的生活則允許他充分的施展性欲和野心。但他找到了一種方式，可以從幻想的世界回到現實中來：他用自己特殊的天賦把幻想塑造成新型的現實，人們承認它們是對現實生活有價值的反映。”

無論是創作于2003年“編號的人物”系列，還是2011年的“無題”系列、“擁抱”系列， 都是中國傳統文化的路數，或以超現實的生命獨白、或以本我與自然萬象的共語， 觀念直指“宇宙”、“自然”、“生命”等中國哲學旨宗。杜小同認為“自然而然”才是藝術創作的本貌，內心深處的每一種呼喚總有其最恰當的表達方式，因而他排斥一切方法固化的創作—盡管在藝術市場蓬勃發展的時下，那看上去是更容易獲得短期成效的捷徑。相比之下，創作于2009年的“夏日生活”系列、“向前”系列從表面上看與現實生活有些親近，而經久琢磨，則產生雖身處其中又出乎其外的淡漠，讓原本喧囂閑適的氛圍中多了些許阻礙，面對曲徑回顧的畫面情境，閱讀者只得彎彎繞繞，靜覓玄機。優秀的藝術作品，往往與藝術家生活相關，又不完全是平行于生活的復現。風物景象被重新組織，搬離生活的規則，依從藝術規則以及藝術家個人化的情感規則顯現于眾人面前。王國維先生在《人間詞話》中這樣表述：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故地也。”此言通徹。好的藝術作品當中，現實與理想之境大多彼此相近又適時分離，以筆狀物，無論形式，亦無分文學藝術。

游心于藝，如魚在水，忘其為水，自如而樂。而這，恰恰是藝術家杜小同一直以來所踐行的。

2012年7月27日寫于太陽宮半島國際公寓