論法蘭克福學派與伯明翰學派的大眾文化藝術(shù)“水”與“火”之異

摘要：法蘭克福學派與伯明翰學派，作為大眾文化藝術(shù)理論中的兩大代表學派，前者烈如“火”，后者柔若“水”。法蘭克福學派堅持文化高雅和通俗的絕對二分標準，站在精英主義的學術(shù)立場，認為大眾文化藝術(shù)不同于純正藝術(shù)的理想模式，而把對現(xiàn)實批判的特權(quán)歸屬于高雅文化，認為大眾文化藝術(shù)具有高度意識形態(tài)化和同一性的特征，必然產(chǎn)生剝奪大眾創(chuàng)造性思考的后果。伯明翰學派的學者們則把文化的內(nèi)涵放在一個更寬泛的落腳點上，并抹掉精英偶像的光環(huán)，把文化主體拓展到更為“低級”的人群。在他們的主張中，文化不再僅是“經(jīng)典”，更是來自普通的日常生活。

關(guān)鍵詞：文化研究 大眾文化藝術(shù) 法蘭克福學派 伯明翰學派

20世紀的學術(shù)界，有兩股社會思潮頗引人注目，一是橫貫整個20世紀的西方馬克思主義思潮；一是發(fā)軔于20世紀50年代、并一直勃興至今的英國文化研究。兩者對20世紀的人文科學發(fā)展起到了巨大的推動作用，前者對哲學、社會學、美學等人文科學的理論研究以及社會主義的實踐活動產(chǎn)生了重大的影響。后者對文化學的理論研究作出了開拓性和旗幟性的學科奠基和學術(shù)建設(shè)的作用。在兩股思潮的發(fā)展過程中，有兩個重要學派為理論建構(gòu)和發(fā)展做出了重要作用，它們就是法蘭克福學派和伯明翰學派。

法蘭克福學派，是1923年成立的法蘭克福大學社會研究所所形成的一個學術(shù)觀點大致相同的學術(shù)流派。由于他們標榜社會批判，以社會批判作為立所宣言，所以該派又稱為“社會批判理論”。該派學派成員包括第一代的霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈貝馬斯和施密特等。

伯明翰學派，指的是一個以成立于1964年英國伯明翰大學的一個旨在研究工人階級文化的文化研究中心為陣地的左翼學術(shù)流派。學派成員包括：理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、E·P·湯普遜、斯圖亞特·霍爾和費斯克。

這兩個學派各處于兩股明顯相異的學術(shù)思潮中，耕耘著各具特色的學術(shù)花園。但是，兩塊園地并非完全沒有交叉，園地里的學術(shù)之花也并非完全沒有相似。兩塊花園連接的區(qū)域叫做文化，兩塊花園里都綻放著一支叫做大眾文化藝術(shù)的花朵。對于文化，甚或大眾文化藝術(shù)，二者在理論觀點上有個比喻，法蘭克福學派可以比作“火”，而伯明翰學派可以喻作“水”。火者，至剛至熱，趨向極端；水者，至陰至柔，趨向中庸。法蘭克福學派的大眾文化藝術(shù)觀，正如烈火，充滿火焰般的燃燒一切的批判精神；伯明翰學派，恰似流水，平靜客觀，隨山岳河川緩緩流淌，潤物無聲。

水與火，一陰一陽，自然不容。法蘭克福學派與伯明翰學派既為水火，當然更多顯現(xiàn)的是差異。二者在理論取向上，前者極端，后者中庸。

一、對待大眾文化藝術(shù)，法蘭克福學派總體上持猛烈批判的激進態(tài)度

法蘭克福學派對大眾文化藝術(shù)的研究最主要的一條就是，堅持文化的高雅和通俗的絕對二分標準，站在精英主義的學術(shù)立場，認為大眾文化藝術(shù)不同于純正藝術(shù)的理想模式，而把對現(xiàn)實批判的特權(quán)歸屬于高雅文化，認為大眾文化藝術(shù)具有高度意識形態(tài)化和同一性的特征，必然產(chǎn)生剝奪大眾創(chuàng)造性思考的后果。

（一）關(guān)于文化或者藝術(shù)

霍克海默的《現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化》一文，集中闡述了藝術(shù)同大眾文化的不和諧關(guān)系。他指出，資本主義社會強加給人的束縛既然必定要引起反抗，這反抗同樣見于已經(jīng)變得個人化的藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)作為超脫于現(xiàn)實世界的精神事物，具有一種烏托邦性質(zhì)，它能夠喚起人對自由的回憶，而使流行的標準顯得偏狹和粗俗。總之，在現(xiàn)代資本主義條件下，大眾性與藝術(shù)生產(chǎn)的具體內(nèi)容和真理沒有任何聯(lián)系了。

（二）關(guān)于“文化工業(yè)”及科學技術(shù)

在對大眾文化藝術(shù)的批判上，阿多諾處于首當其沖的位置上。在他看來，“大眾文化藝術(shù)起碼存在這樣幾個弊端：‘大眾文化藝術(shù)呈現(xiàn)商品化趨勢，具有商品拜物教特性。’‘大眾文化藝術(shù)生產(chǎn)的標準化、齊一化，導致扼殺個性。’‘大眾文化藝術(shù)是一種支配力量，具有強制性。’大眾文化藝術(shù)‘剝奪了個人的自由選擇。’”

馬爾庫塞對大眾文化藝術(shù)的關(guān)切主要集中在科學技術(shù)，他在《單面人》中指出，當科學技術(shù)加盟到整個社會的運作時，文化的性質(zhì)不得不發(fā)生改變，即文化的“單向度”化。馬爾庫塞意識到，“在工業(yè)發(fā)達國家，科學技術(shù)不僅成了創(chuàng)造用來安撫和滿足目前存在的潛力的主要生產(chǎn)力，而且成了脫離群眾而使行政機關(guān)的暴行合法化的意識形態(tài)。”

（三）關(guān)于大眾文化藝術(shù)的客體——受眾

阿多諾認為：“大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計的對象，是機器的附屬物。”他認為，在一個全面物化的時代，大眾是無力和被動的。因為物化的意識已經(jīng)滲入到社會的各個層面，大眾的抵抗力早已被軟化消弭，他們唯一可以做的就是被收編。

阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》一書中指出，大眾在文化工業(yè)中占據(jù)的其實不是主體地位而是客體地位，他們不是機器的主體而是附件。消費者并非如文化工業(yè)鼓吹的那樣是個體面的皇帝，他們不是主體而是對象。

二、對待大眾文化藝術(shù)，伯明翰學派總體上持客觀的中立態(tài)度

伯明翰的學者們把文化的內(nèi)涵放在一個更寬泛的落腳點上，并抹掉精英偶像的光環(huán)，把文化主體拓展到更為“低級”的人群。在他們的主張中，文化不再僅是“經(jīng)典”，更是來自普通的日常生活。

（一）關(guān)于文化

霍加特對文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默許文化的樸實、低俗性，認為家庭和鄰里的文化，是一種屬于工人階級的文化。《文化的用途》以強烈的‘實踐批評’精神，嘗試去‘閱讀’工人階級文化，以尋求顯現(xiàn)在其模式和結(jié)構(gòu)中的價值和意義。

威廉斯在《文化與社會》中對文化進行了全面詳盡的分析。他認為文化的概念有四個意思：“第一個意思是‘心靈的普遍狀態(tài)或習慣’，與人類追求完美的思想觀念有密切關(guān)系。第二個意思是‘整體社會里知識發(fā)展的普遍狀態(tài)。’第三個意思是‘各種藝術(shù)的普遍狀態(tài)’。其后，又有第四個意思：‘文化是一種無知、知識與精神構(gòu)成的整個生活方式。’”這是威廉斯早期的文化觀，在后來的《漫長的革命》中，他又進一步把文化定義予以發(fā)展，第一是“理想的”文化定義，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過程。第二是“文獻式”文化定義，文化是知性和想象作品的整體，以不同的方式詳細記錄了人類的思想和經(jīng)驗。第三是文化的“社會”定義，文化是對一種特殊生活方式的描述。在威廉斯筆下，文化概念終于突破了高雅文化的囿限，去掉了法蘭克福學派和利維斯們的精英文化情結(jié)。文化不再是狹義的壟斷，文化只是普通的。

（二）關(guān)于大眾文化藝術(shù)

在消除了文化的高級與低俗之分后，伯明翰學派自然的就將文化從原來的精英調(diào)整到平民的角度來分析普通的文化，或曰大眾的文化。

霍加特堅持工人階級文化的充分合法性，“工人階級的藝術(shù)基本上是一種‘展示’（而不是一種‘探索’），是對已知事物的一種表現(xiàn)。”他在《文化的用途》中避免了兩點，“一是把無產(chǎn)階級文化貶得一無是處，低劣或者粗糙；二是濫情的接受，這同樣很糟糕。”

作為深受利維斯主義影響的新左派首領(lǐng)，霍加特對大眾文化藝術(shù)的態(tài)度難免混雜模糊，而到伯明翰學派的舵手威廉斯這里，學派對大眾文化藝術(shù)的清晰態(tài)度就真正地顯現(xiàn)了。對于技術(shù)發(fā)明，威廉斯則認為：“只有當它被挑選來進行生產(chǎn)投資時，只有當它為了特定的社會用途而被有意識地發(fā)展時——即當它作為一種技術(shù)發(fā)明轉(zhuǎn)向可以恰當?shù)胤Q為一種可以得到的‘技術(shù)’時——其普遍的意義才開始。”“被技術(shù)化了的大眾文化藝術(shù)是少數(shù)派的現(xiàn)代主義的敵人……技術(shù)被謬誤地認為必然帶有這種內(nèi)容，而在行動和反應(yīng)兩方面，少數(shù)派藝術(shù)卻對它本身和一個異己的技術(shù)世界喪失了信心。”這里威廉斯要強調(diào)的是——技術(shù)本身并無罪過。

（三）關(guān)于大眾文化藝術(shù)的主體——消費者

作為左派評論家，霍加特及其他“文化研究”的開創(chuàng)者們，無一例外地將大眾文化藝術(shù)的受眾指向到了工人階級。

霍加特提出，工人階級的宗教和政治觀念充滿偏見，一半是真，一半是假。但是在工人階級大眾自得其所的領(lǐng)域，他們個人的、感性的世界中，他們的交談就像小說家，每一種逸聞都給描述得繪聲繪色。他們交談中的主導價值是友誼、得體的熱情、豪放坦誠。正因于此，工人階級大眾可以是天真無邪的，一旦訴諸他們自己的價值，就像嬰孩一般幼稚，就像廣告的目標所向。所以他們也容易受到欺騙。

霍爾對大眾文化藝術(shù)的解讀，來自于他的那本名著《編碼/解碼》。該書中，霍爾清楚地感受到了受眾的自主性和創(chuàng)造性，他認為觀眾可能用他們自己的方式給“統(tǒng)治話語”解碼，認為觀眾的反應(yīng)未必一定是機械的。統(tǒng)治意識形態(tài)用選定的意義來編碼，將往來事件的解釋公之于眾，似乎它們是自然的、理性的。觀眾卻盡管用自己的方式來解碼。

法蘭克福學派與伯明翰學派對于文化尤其大眾文化藝術(shù)的理論探索，更多的是鮮明的差異，它們一個高調(diào)舉起精英主義的旗幟，站在勇猛批判的立場，發(fā)出一聲又一聲的文化哀嘆，一個低調(diào)扛起平民主義的旗幟，站在大眾的立場，相對客觀中庸地建構(gòu)著大眾文化藝術(shù)的主義和內(nèi)涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容——這當然是在一般情況下，在特殊條件下，有足夠的溫度和燃燒氣體，水火也可相容。法蘭克福學派與伯明翰學派，大范圍的差異，并不排除小范圍的相似。比如晚年阿多諾對大眾文化藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，對文化受眾認識的細微變化；本雅明對法蘭克福學派大眾文化藝術(shù)理論的反向補充，在某種程度上都成為了文化研究思潮的理論進化母乳。而伯明翰學者霍加特，對大眾文化藝術(shù)的商業(yè)屬性的厭惡，以及對無產(chǎn)階級受眾創(chuàng)造性和防御力缺乏的認識，某種程度上還是暗合法蘭克福學派所持的大眾文化藝術(shù)批判觀的。

參考文獻：

[1]雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代主義的政治——反對新國教派.商務(wù)印書館，2002.

[2]羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本.中國社會科學出版社，2000.

[3]文化研究網(wǎng)（http：//www.culstudies.com）.

[4]陳剛.穿越現(xiàn)代性的苦難.中國工人出版社，2002.

[5]雷蒙德·威廉斯，吳松江、張文定譯.文化與社會.北京大學出版社，1991.

[6]馬爾庫塞，左曉斯等譯.單面人.湖南人民出版社，1988.

[7]霍克海默，阿多爾諾.啟蒙辯證法.重慶出版社，1990.