常進(jìn)繪畫藝術(shù)輯評(píng)

常進(jìn) 現(xiàn)為江蘇省國畫院藝術(shù)委員會(huì)副主任，江蘇省政協(xié)委員，國家一級(jí)美術(shù)師。1984年第六屆全國美展獲銀獎(jiǎng)，1989年當(dāng)代中國水墨新人展獲大獎(jiǎng)，1989年入選第七屆全國美展，1989年參加中國新文入畫展，1989年日本大阪舉行個(gè)人畫展，1990年獲江蘇省首屆文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)，1993年中國美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，1993年中國臺(tái)北舉辦個(gè)人畫展，1993年首屆中國美術(shù)批評(píng)家提名展，1994年第八屆全國美展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，1996年馬來西亞吉隆坡舉辦個(gè)人畫展，1998年獲江蘇省首屆山水畫展金獎(jiǎng)，1998年紐約古根海姆美術(shù)館“中國文明五千年”展，1998年上海美術(shù)雙年展，1998年深圳美術(shù)雙年展，1999年第九屆全國美展，2000年美國芝加哥舉辦個(gè)展，2000年上海“新中國大展”，2000年紐約“懷古堂”畫展，2001年中國畫百年大展（北京），2003年國際水墨畫展（深圳），2004年黃賓虹獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)畫家展（北京），2004年傅抱石三年展評(píng)委提名獎(jiǎng)（南京），2006年二十世紀(jì)中國山水畫大展（上海），2006年中國水墨文獻(xiàn)展（南京），2007年百家金陵畫展（南京），2009年第十一屆全國美展獲獎(jiǎng)提名，2010年“改變歷史”展（北京），2011年成都美術(shù)雙年展。

薛永年：在常進(jìn)拈起畫筆之前，他就愛上了可以在無言中對(duì)話的山水。遍學(xué)中西繪畫之后，他很自然地選擇了山水畫為主攻方向。經(jīng)過一番靈心妙悟地探索，他創(chuàng)造了既不同于前人又與古代山水畫一脈相承的自家風(fēng)格：簡潔幽邈，淡寧寥廓，寂滅中躍動(dòng)著生機(jī)，恍惚中隱現(xiàn)著風(fēng)物，山川在靜穆中生成變滅，丘壑在虛靈中嶄然頭角。這是一個(gè)似近而實(shí)遠(yuǎn)的空景，是一個(gè)無古無今的神境。畫家的精神也便游弋于這樣一個(gè)人類生存滋蔓的廣大空間中，在“微茫些子間隱躍欲出”。常進(jìn)山水畫之吸引人，固然在于創(chuàng)造了由簡化而奇幻的形、悠長而簡潔的線、細(xì)密而松動(dòng)的肌理和雅談的色墨構(gòu)成的新的樣式，卻更在于它的精神性，在于其精神性與民族文化的聯(lián)系。唯其如此，他的藝術(shù)給我留下了深刻印象，促使我去尋求某種妙不可言的啟示。

按照中國人久已形成的審美習(xí)尚，山水既是無所不包的豐富世界，也是人類世世代代生存發(fā)展并反復(fù)探索認(rèn)知的廣大空間。它與人類的關(guān)系既是視覺上的，又是精神上的。山水畫的創(chuàng)作決不是復(fù)制眼前風(fēng)景，而是按照對(duì)自然生成發(fā)展變異規(guī)律的理解，創(chuàng)造出一個(gè)可以體現(xiàn)畫家歷史自然觀念和精神心術(shù)的第二自然。也只有如此，才能像六朝山水畫家宗炳所說的那樣：“理絕于千古之上者，可意求于千載之下，”才能在視覺觀照中實(shí)現(xiàn)“暢神”，亦即取得創(chuàng)作者和觀賞者的精神自由。本著這樣的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)山水畫家固然重視空間中的物象，而尤為重視物象賴以生生不已、變化無窮的空間，并由此提倡“咫尺千里”“咫尺重深”，形成“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”等空間表現(xiàn)方法。不過，描繪客觀世界的可視空間只是一個(gè)方面，另一方面則是表現(xiàn)人類的精神生存空間。為了在天人合一、忘物兼忘我的境界中“暢神”，充分考慮精神的“靈而動(dòng)變”，傳統(tǒng)的山水畫始而提倡胸中丘壑的營造，進(jìn)而講求大略可以顯見心理流程的書法式筆墨，于是三度空間變成了兩度空間，平面空白的經(jīng)營與點(diǎn)線的遣運(yùn)又與胸中丘壑的流瀉互為表里，終于形成了傳統(tǒng)山水畫的主要格局。但是晚清以來，由于只知轉(zhuǎn)摹的山水畫家窒息了上述中國山水畫的生氣，隨著西方科學(xué)一道傳入的西方風(fēng)景畫乃被當(dāng)成了改造山水畫的憑借。自此，上述早已被晚清山水畫家忽視的深層傳統(tǒng)更在維新山水畫家的手目中失落了。

常進(jìn)清楚地看到，傳統(tǒng)是一個(gè)不斷豐富著的整體，是在特定的歷史與文化演進(jìn)中形成發(fā)展的。它經(jīng)過了代代經(jīng)驗(yàn)的積累與“吹盡狂沙始到金”的過濾沉淀，不斷地得到增益補(bǔ)充。因此，他不把今與古截然對(duì)立起來，也不把個(gè)人的創(chuàng)造與歷代的積淀分割開來，更可貴的是他看到了山水畫與民族文化的密不可分的關(guān)系。他說：“中國山水畫不是一個(gè)人的成果，一個(gè)人的感受，一個(gè)人的技巧，是千百年積淀下來的。它描寫的不單是自然風(fēng)景，早已融入了民族文化的眾多因素。山水畫家只有在前人積淀的精華上加進(jìn)自己的創(chuàng)作個(gè)性，其作品才會(huì)耐看。”

為了系統(tǒng)地辨明山水畫傳統(tǒng)的積淀過程與演化脈絡(luò)，他從形象的直觀可視性和筆墨技巧的功能性方面，著重分析了兩宋、元朝、明清之際和近現(xiàn)代這4個(gè)時(shí)期山水畫特征的演進(jìn)，總結(jié)出“由視覺到筆墨到新視覺”的基本線索。他看到，兩宋山水畫講求畫真山水，重視丘壑與空間的視覺形象，筆墨是服從于“應(yīng)物象形”的。元人山水用筆墨的變化帶動(dòng)丘壑的靈變，已開重視筆墨變化的先河。但筆墨與丘壑處于平衡中，仍未改變視覺為主的體制。明清之際的山水畫則更重筆墨，形成一種筆感與視覺相結(jié)合的特殊形態(tài)。這時(shí)，丘壑已遠(yuǎn)離自然原形，筆墨的內(nèi)涵也變得異常豐富了。至于近現(xiàn)代山水畫，又多借鑒西法與傳統(tǒng)結(jié)合，總的傾向是減弱了筆墨的表現(xiàn)力而增強(qiáng)了視覺的表現(xiàn)力。從常進(jìn)對(duì)山水畫歷史發(fā)展的風(fēng)格分析中，可以看到他的思考一直圍繞著當(dāng)代畫家常談的視覺與古代畫論每每強(qiáng)調(diào)的筆墨。顯然，他既在以今觀古，又在借古思今，努力在尚未引起重視或接近丟失的傳統(tǒng)中去探索山水畫的前景，去尋找自家借古以開今的突破口。

近些年來，國畫家之講求傳統(tǒng)者，多倡導(dǎo)繼承漢、唐傳統(tǒng)，延及明清者，又多局囿于發(fā)揚(yáng)筆墨“交響”的效能。然而常進(jìn)卻通過他的畫史分析而在空間意識(shí)、丘壑圖式與筆墨肌理等3個(gè)方面找到了“古不乖時(shí)，今不同弊”的自成一家之路。聯(lián)系他的作品便可見，在表現(xiàn)空間的廣袤上有著非常自覺的意識(shí)。他總是讓畫中景物融入廣大空間中去，雖然那染天染地的畫法與點(diǎn)線落紙的細(xì)密而恍惚的肌理未必與宋人有關(guān)，但北宋山水畫中空曠渺遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)顯然已為他所用。有趣的是，宋人這一傳統(tǒng)盡管幾近失落，但卻與西方現(xiàn)代繪畫的追求不謀而合。自西方出現(xiàn)了抽象主義等表達(dá)對(duì)自然世界的識(shí)見和感情的流派之后，如蘇立文所說：“當(dāng)代許多西方藝術(shù)家感興趣的，并不是空間里固定存在的物體，而在于空間本身，在于一個(gè)望遠(yuǎn)鏡與顯微鏡之外的世界。”不知常進(jìn)是否慮及于此，但他的山水畫卻因之增強(qiáng)了現(xiàn)代感。也可以看到，常進(jìn)畫中的丘壑形態(tài)頗得益于明清之際的丘壑創(chuàng)造方式，他的畫法不十分寫實(shí)，總是在略存景象形影的前提下，按性之所近與情之所寄去簡化、去生發(fā)、去映帶，一丘一壑、一草一木，都隨神思而變異，仿佛是流動(dòng)中的凝聚，又蘊(yùn)含著凝結(jié)后的輝散。靜而動(dòng)，近而遠(yuǎn)。這說明，遙承宋畫空間意識(shí)的常進(jìn)對(duì)空間中的景物的表現(xiàn)卻是取法于明清之際。明清之際山水畫家的丘壑，并非直接取之于自然，而是得法于古人作品中妙在似與不似之間的藝術(shù)形象。他們也觀察自然，但無意創(chuàng)作兩宋人逼真的形象，而是在得其大勢(shì)與大意的情況下使之更加圖式化與個(gè)性化，并且開始把自然空間的遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)化為心理空間虛實(shí)。這種境象強(qiáng)化了變眼前丘壑為胸中丘壑的主體性，已發(fā)展為不受具體時(shí)空約束卻可自由生發(fā)的個(gè)性圖式。常進(jìn)對(duì)這一變化別有會(huì)心，并且看到了傳統(tǒng)中的現(xiàn)代傾向，他說：“從畫自然變成了畫丘壑，這實(shí)際上是很有意義的突破，有一種明顯的現(xiàn)代傾向。”沒有這一見地，也就不會(huì)有常進(jìn)在丘壑上的突破。

講求肌理感是現(xiàn)代繪畫的一個(gè)特點(diǎn)，而常進(jìn)畫中的筆墨肌理卻分明得自元人和清人筆毛墨干皴點(diǎn)的啟示。他明確指出：“中國畫講求的‘毛’也是一種肌理。”造成毛的筆墨肌理對(duì)于常進(jìn)山水畫至關(guān)重要。這種肌理不僅簡化了巨石與山巒賴以顯現(xiàn)的豐富層次，而且，明亮的白石、幽黑的叢樹、灰蒙蒙的天水與草地也全在干皴毛點(diǎn)肌理的“蒙養(yǎng)”才能表現(xiàn)空間的混茫，做到“惟恍惟惚，其中有象”。

在分析并消化歷史經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，常進(jìn)還對(duì)中國山水畫的主要構(gòu)成因素進(jìn)行了分析。他把這種構(gòu)成因素歸納為兩大方面4個(gè)因素，并探討了它們的內(nèi)在聯(lián)系。他說：“意境是兩個(gè)東西。一個(gè)是氣質(zhì)，畫家本人的氣質(zhì)；一個(gè)是情緒，比如憂郁的情緒。技法之一是丘壑，之二是筆墨。”“丘壑有益于表現(xiàn)氣質(zhì)，筆墨能表現(xiàn)一定情緒”。不敢說他的理論表述無瑕可擊，但確實(shí)別有所見，丘壑筆墨與氣質(zhì)情緒之說就是發(fā)前人所未發(fā)的。他重視丘壑營造勝于筆墨抒情的山水畫，他那自成樣式的空間丘壑形象既表現(xiàn)了沉靜淡泊而感受細(xì)微的詩人氣質(zhì)，同時(shí)也表現(xiàn)了吐納山川凝思今古的哲人氣質(zhì)。

有些評(píng)論家喜歡用古人的成就比擬他的造詣，比如說“令人想起宋人的寒林，元人的疏景”“近于倪瓚、漸江”，他們的本意也許是強(qiáng)調(diào)畫家的學(xué)有淵源，然而實(shí)在沒有搔到癢處。誠然，常進(jìn)的作品中不乏學(xué)習(xí)古人的痕跡，但決非幾家?guī)着桑皇且罉赢嫼J。他既長于多方選擇，取精用宏，又善于變化出之，體現(xiàn)個(gè)性。其意趣之蕭寂淡遠(yuǎn)雖仿佛云林卻較云林幽奇；而構(gòu)境之雄穆高曠雖依稀北宋卻少宋人“刻畫”；其丘壑之簡括靜寂雖來自弘仁但靈變流動(dòng)之妙又如八大；其密草于皺的松秀雖本之王蒙，而揉紙的手段實(shí)出今人；其小樹筆墨之蒼勁如梁楷，而有些樹冠的裝飾意匠又取法于梅清。實(shí)際上，古人藝術(shù)中的因子早已被他改造并重新組合了。在常進(jìn)那自家為體、古法為用的山水世界中，高曠而雄秀的山，靈動(dòng)而詭秘的樹，幽奇而冷清的石，迷離而蒼茫的空間，濕潤而遍生芳草的土地，不舍晝夜而涓涓長流的泉水與久經(jīng)風(fēng)化而留下斑駁皴裂的山巖，早已生動(dòng)有機(jī)地交織在一起，展現(xiàn)了作者的神思出實(shí)入虛、往來不滯的心理空間。那里有清寂與寥廓、幽邈與混茫、永恒與多變、已知與未解，更有本身就是自然一部分的人與自然的和諧，有著現(xiàn)代西方科學(xué)家所努力接近的充滿直覺與反思的中國文化精神。

郎紹君：對(duì)常進(jìn)的變革、思考及作品逐一考察，也許會(huì)得到一些有益的啟示。

廣取博收，攻其一點(diǎn)

說常進(jìn)“以復(fù)古為革新”，是指他的一個(gè)主要方面。實(shí)際上，他的師承與借鑒很雜，并不單純是“古”。

常進(jìn)的山水畫，從風(fēng)格、書法上和哪一位書家有鮮明的師承關(guān)系？沒有。從味道上，他接近倪云林、漸江等并不模仿和拼合某某東方或西方的畫家畫派。如果稍加歸納，可發(fā)現(xiàn)常進(jìn)對(duì)師承與借鑒的態(tài)度是：雖選擇很自由，無森嚴(yán)的中、外、古、今界墻，但圖像符號(hào)相對(duì)于限定于中國畫系統(tǒng)。具體言之，在觀念、情感上向一切藝術(shù)開放，不拘一格地吸收，在材料工具、基本畫法和審美規(guī)范上，保持和傳統(tǒng)山水畫的一貫性。

常進(jìn)自己有個(gè)體會(huì)：對(duì)傳統(tǒng)“抓住一點(diǎn)不計(jì)其余”，才易于成功。所謂抓住一點(diǎn)，大約可以是某種風(fēng)格、某種方法、某種味道、某類筆墨或境界等等，在這一點(diǎn)上深入、突破；或把這一點(diǎn)放大變形，推至極端。傳統(tǒng)繪畫的形式語言是個(gè)大系統(tǒng)，極其豐富，現(xiàn)代人若想集大成，既不可能也不必要。像吳昌碩、潘天壽這樣的大師也是在一點(diǎn)上攻破的，也只是總結(jié)了文人畫筆墨的某些方面。因此，“攻其一點(diǎn)”的戰(zhàn)略是有益有利的。問題在于，如何“攻其一點(diǎn)”，攻一點(diǎn)和開放性的廣取博收的關(guān)系如何統(tǒng)一。

從太湖到昌谷

常進(jìn)的山水畫取材有二：太湖岸邊和李賀詩中描述的昌谷。即一個(gè)是直接經(jīng)驗(yàn)所得，一個(gè)是間接經(jīng)驗(yàn)所得。

常進(jìn)在太湖畔的無錫生活多年，對(duì)那里的景色有深刻的印象。之他回憶說：

這里一出門就是田埂、村舍，港灣縱橫……那目力所及的地方，就是煙波浩渺的太湖。那里葦灘開闊，湖石林立，松林密布，草地一直伸向水邊，湖面是藍(lán)灰色的，光影變幻。

——常進(jìn)給筆者的信

昌谷是唐代著名詩人李賀的家鄉(xiāng)。昌谷屬唐代福昌縣今稱宜陽，位于河南省西北部，離洛陽不遠(yuǎn)，洛河穿境而過，依山帶水，林木蔥郁，氣候特點(diǎn)為夏多雨、秋多晴，冬長而少雪。常進(jìn)從未去過宜陽，他只是憑詩而想，他說：

那里一定是岡巒起伏，松篁遍野，年輕的詩人在燈下苦讀，屋里彌漫著熬藥的氣味，窗外霜?dú)鉂u重，偶爾能聽到樹葉落下的聲響。星光下，螢火蟲順著田埂低低地肥，幽泉在石縫中無聲的流滴……

——同前引

這真是一副情景交融的圖畫，一半來自李賀詩，一半來自常進(jìn)富于情感的想像。從太湖到昌谷，即由實(shí)相而幻想，而且凝結(jié)了李賀詩“迷離恍惚，變幻莫測”的特色。但更重要的是常進(jìn)用以回憶太湖、想像昌谷景色的心境：靜謐、寂寞、超脫。這在以太湖為題的《涼月》諸作、以李賀詩為題的《泣露》諸作之中，都可以覺察出。這就是古人所說的“因心造境”“游心之所在”“靈想之所獨(dú)辟”吧！畫家要跳出寫生實(shí)境和模仿困境，非有這種素質(zhì)和能力不可。

情性、心理、畫境

生活與家境的大起大落，艱苦的農(nóng)村勞動(dòng)，使本就內(nèi)向的常進(jìn)變得越加孤獨(dú)。他的想像和回憶也染上了心理的顏色，散發(fā)出苦澀的滋味。直到今天，刻在腦海中的插隊(duì)農(nóng)村的田野仍“荒涼而寂靜”，太湖邊上的草地和星空唯有“深邃的靜謐”。這些自然景色都與他的寂寞心境合而為一了。不僅如此，后來他對(duì)中外古今藝術(shù)的選擇，也都與這種心理和情性特征有關(guān)，即喜歡那些憂郁情調(diào)的畫家與作品。

這都影響到常進(jìn)的畫境和繪畫風(fēng)格。不過，畫家心理、心境是很復(fù)雜的、變化的，不能簡單理解，更不能把畫境視作心境的單純反映。在常進(jìn)的畫中，確可體味出孤寂乃至憂郁，但還可感到典雅、優(yōu)美、散淡和自足等等。這或與畫家情性、心境的另一些因素相連，或來自對(duì)傳統(tǒng)文人畫的某些繼承。常進(jìn)在研究文人畫語言形式的同時(shí)，無疑也接受了文人藝術(shù)逍遙自適的精神影響。此外還必須考慮到繪畫尤其是山水畫傳遞心理信息的特質(zhì)和局限。他不直白，只能托喻象征，或以視覺形象“起興”，至于起興之后的“回答”，就依靠觀者的感應(yīng)了。創(chuàng)作心境不能全部滲入畫境，而畫境作為觀者接受的起點(diǎn)，又以其模糊和多義性大于作者心境。以這樣的思路理解常進(jìn)情性、心理和畫境的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，或許不會(huì)大謬。

幽婉風(fēng)格寂寥心

如果簡單地概括常進(jìn)山水的風(fēng)格，我想拈出“幽婉”二字。幽者，隱也，微也；婉者，曲也，美也。其幽婉，尤以幽寂、清勝和精微為主要方面。這種風(fēng)格，一得自他的氣質(zhì)性情，二得自他對(duì)傳統(tǒng)的詩畫、境界的追求。

常進(jìn)對(duì)古代浪漫瑰麗的詩和“逸”品畫有獨(dú)到的領(lǐng)悟。在他的筆記上，寫滿了諸如“細(xì)草微風(fēng)”“湖岸曉風(fēng)”“煙暮而冥”“江山寂寥”“寒江冷咽”以及“霜冷”“凝霜”“寒月”“輕雷”“云泉”“微茫”一類詞匯，俱從有關(guān)詩或繪畫典籍得來。像“草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為佩……冷翠燭，勞光彩，西陵下，風(fēng)吹雨”這樣凄艷空幻的詩境，就與其畫境有微妙的關(guān)系。

常進(jìn)對(duì)古詩、畫的追求，有兩點(diǎn)值得注意：一是精微性，二是超脫性。這兩點(diǎn)是古代詩畫最重要而當(dāng)代詩畫最缺乏的品質(zhì)。常進(jìn)欣賞羅斯金“缺乏精微的感覺，便是粗俗”的名言，處于同一認(rèn)識(shí)。所謂“精微”不同于“細(xì)致”，它是一種精致、微妙的內(nèi)在感覺以及相應(yīng)的表達(dá)。傳統(tǒng)水墨的最高成就之一，便是對(duì)充滿心理內(nèi)涵或形而上感悟的“微茫慘淡”之境的創(chuàng)造。近代以來日益通俗化和劍拔弩張的水墨畫漸失這一傳統(tǒng)，所以此種追求極為可貴。“超脫性”不是指士大夫文人的清高，乃指對(duì)世俗物欲的超越，對(duì)終極性即精神歸宿的追求。李賀詩、倪瓚畫的價(jià)值，即在斯。因此才有永久的魅力。