一個(gè)人的孤獨(dú)：文德斯電影中的男性形象

一、一個(gè)人的孤獨(dú)肖像：

文德斯電影中的男性角色

陀思妥耶夫斯基說，人們孤零零地待在世界上，苦就苦在這里。

“新德國電影”主將維姆·文德斯的電影中，總是不缺少一種人：空虛、迷茫、厭倦和不安的男人們。他們孤獨(dú)、壓抑、掙扎，但矢志不渝地行走在尋找自我的“歸途”上，文德斯似乎總是有辦法把這些人靈魂深處的痛楚表達(dá)得淋漓盡致。他的影片中，每每勾勒出一幅恒定不變的男主人公肖像素描：精神恍惚、木訥、很少說話，不與別人交流和溝通，心理處于全封閉的狀態(tài)。這些人們似乎始終在尋找什么，在屋子里不能弄明白的事情，希望在路上得以解決，從世界的某一點(diǎn)出發(fā)，沿途尋找，最終消失在尋找的路上。光影中，這些略顯孤獨(dú)、寂寥的男性背影，不斷刺激、沖刷著人們內(nèi)心深處永無休止的傷痛。而文德斯的電影告訴人們，沒有困境，沒有解決，亦無困惑，由他們孤獨(dú)著吧。

這種精神狀態(tài)表現(xiàn)在《德克薩斯州的巴黎》中，主人公特拉維夫達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。影片中男主人公特拉維夫遭遇語言障礙，無法和人溝通，意志癱瘓，缺乏基本的行動(dòng)能力，總是優(yōu)柔寡斷，欲言又止，整個(gè)人始終處于冷漠、麻木、自閉的狀態(tài)。對(duì)于這樣一個(gè)極其特殊的人物，文德斯精心地為他設(shè)計(jì)了一條流浪之旅——一場(chǎng)沒有目標(biāo)和終點(diǎn)的行走。對(duì)此美國密歇根大學(xué)博士蓋斯特在《文德斯的旅程》一書中分析道，“他的部分起源是病態(tài)的，因?yàn)樗园l(fā)軔，乃在于這個(gè)流派的人士無法和別人發(fā)生關(guān)系，而開始追求自我，甚至自戀。”①

盡管人人都有這樣一種努力向他人接近的意識(shí)，但人們?nèi)匀槐У匕l(fā)現(xiàn)，自己仍然充滿了對(duì)孤獨(dú)的恐懼，心理時(shí)時(shí)被一種莫名的不安全感和負(fù)疚感包圍。只要在和別人的相處中稍遇到什么隔膜，這種不安全感和負(fù)疚感就會(huì)出現(xiàn)膨脹。既不想歸屬也不想反抗，感到自己與別人沒有一點(diǎn)關(guān)系是他們內(nèi)心的真實(shí)寫照。他們得不到別人的理解，永遠(yuǎn)都是世界人群中的另類；他們?cè)噲D依靠自己而不借助任何其他的力量釋放內(nèi)心的孤獨(dú)與彷徨，始終作為生活的旁觀者，從與世無爭(zhēng)中獲得生活中難得的安全感。雖然沒有外界的強(qiáng)制，但始終受困于一種內(nèi)在的強(qiáng)迫，心理狀態(tài)幾乎和強(qiáng)制性孤獨(dú)相吻合。在缺乏內(nèi)在的安全感，始終具備一種防衛(wèi)心態(tài)的狀態(tài)之下，他們內(nèi)心隱喻的不健康的預(yù)期使其與人的聯(lián)系總是中斷，消極的心理不斷地形成或制造消極事實(shí)，而恰恰又以這種消極的事實(shí)，反過來去印證自己的預(yù)期，于是孤獨(dú)便成為雪地里滾動(dòng)的雪球越滾越大。

“如果我向后退縮，那么就沒有什么能傷害到我。”這是文德斯電影中“孤獨(dú)的一個(gè)人”獲得保護(hù)的不二法則，也是文德斯電影表達(dá)情感恒定不變的公式：電影中的男性形象干凈利落地傳達(dá)到每一位觀眾的內(nèi)心，他們孤獨(dú)地來，孤獨(dú)地去，其間即便是與別人發(fā)生了一些若即若離的輕微關(guān)系，也注定中斷，孤獨(dú)成為一種不可抗拒的宿命，注定是一個(gè)人的孤獨(dú)，流浪沒有終點(diǎn)！

二、自我放逐中向“道路”索求救贖

在茫茫旅途中，道路是一面鏡子，可以映照出一個(gè)個(gè)孤獨(dú)、不安的靈魂，促人自我檢視、自我反省、自我救贖。不是所有的尋求都有結(jié)果，有些孤獨(dú)注定無法解釋和消解，有些靈魂注定漂泊與流浪。

無盡的道路是文德斯電影的標(biāo)志，在他著名的“公路三部曲”中主人公似乎永遠(yuǎn)行進(jìn)在無盡的旅途中，電影為一個(gè)個(gè)荒蕪的靈魂尋找可以安頓靈魂的所在。

文德斯影片中，主人公的旅行常常包含著兩大心理動(dòng)因：逃離或者尋找，沒有目的地的不斷前行成為他們唯一的生活。目的地對(duì)于他們來說無關(guān)緊要，對(duì)此文德斯曾經(jīng)說過：“重要的是態(tài)度必須正確，一直向前，那就是他們的目標(biāo)——在路上，我自己也是這樣的人，我比較喜歡旅行而不喜歡抵達(dá)。對(duì)我來說，動(dòng)態(tài)是很重要的，如果在一個(gè)地方呆的太久，我總是會(huì)覺得不舒服。”

影片《愛麗絲漫游城市》中，主人公菲利普是一個(gè)“對(duì)世界失去接觸”、“失去了看和聽的能力”、失去身份認(rèn)同感的成年人，他借助漫游、旅行的方式來重新尋找自我、開啟自我，和他人恢復(fù)聯(lián)系的路程。其中出現(xiàn)一引導(dǎo)者——一個(gè)九歲的小女孩。她用天真、活潑、健康的人格，為陷入迷茫和困頓的成年人指點(diǎn)迷津，醫(yī)治和凈化他們蒙塵的、遭遇病癥甚至是癱瘓的人格。從片名我們也不難看出導(dǎo)演所要傳達(dá)的濃重的救贖意味。

德國電影大師茂瑙的“不管在哪，我都不在家”成為了文德斯影片《事物的狀態(tài)》的一句臺(tái)詞，這句臺(tái)詞將人的靈魂無所歸依的狀態(tài)生動(dòng)地表達(dá)出來。在路上，這些孤獨(dú)的靈魂與原本的生活空間相剝離，注定漂泊一生，無法靠岸，所以重要的是出發(fā)，重要的是行走，無關(guān)到達(dá)，無關(guān)目標(biāo)，無關(guān)結(jié)束。雖然他們祈求在道路尋找的過程中獲得認(rèn)同，他們祈求溝通，結(jié)果卻常常令我們大失所望。事實(shí)上，文德斯電影為“孤獨(dú)的男人們”指明的“救贖之途”，在路上。如果說孤獨(dú)是宿命，那么旅行便是他們的信仰，信仰的堅(jiān)守便注定他們不喜歡抵達(dá)。在這個(gè)不喜歡中同樣也包含著對(duì)于無法抵達(dá)的一種恐懼，因?yàn)楸旧磉@是他們尋求自我保護(hù)的一種工具。

向道路尋求救贖，實(shí)際上是文德斯影片中男性角色謀求心路解脫的唯一途徑，道路成為解脫自己的載體和工具。但是至于最后能不能夠得到自己想要的答案，卻沒有人給予一個(gè)明確的答復(fù)。單純的行走成為其尋求解脫的希望之所在。這意味著文德斯的旅程漫長(zhǎng)而遙遠(yuǎn)而沒有終點(diǎn)。終其一生行走在路上，只要待在路上就有救贖的可能。

三、“漂泊者”與時(shí)間命題

1982年，文德斯回答為什么他的電影里總是以男性為主角的問題時(shí)說，他到目前為止拍攝的電影都是為今后講男人和女人的電影做鋪墊，他們只是一個(gè)開場(chǎng)白，是能夠談男女關(guān)系的第一步，他說他不會(huì)一直講男人的故事。

在文德斯所提及的講到男女關(guān)系的電影中，我們大致可以將其分為四類：一是如《歧路》《百萬美元酒店》等片中所呈現(xiàn)出的短暫的不成功的情感關(guān)系；二是如《德克薩斯州的巴黎》《別來敲門》中對(duì)于過往婚姻與情感經(jīng)歷的追憶；三是如《暴力啟示錄》中一開始就要面臨瓦解的婚姻；四是如《柏林蒼穹下》中唯一成功美滿的婚姻，但那也只是因?yàn)樘焓沟某霈F(xiàn)才得以呈現(xiàn)，而且單向的情感表達(dá)注定美滿里多了些缺憾。所以真正意義上講述成功男女關(guān)系的故事在文德斯的電影中還沒有出現(xiàn)。亦如他無法處理好自己的感情與婚姻，他也不可能表現(xiàn)好正常的男女關(guān)系，我們感受到的只是一個(gè)孤獨(dú)的尋求救贖的男人。

在文德斯的電影當(dāng)中，“孤獨(dú)”命題只通過男性單一角色進(jìn)行呈現(xiàn)，他的孤獨(dú)專注，深入，細(xì)致。在相對(duì)簡(jiǎn)單的男女情感表達(dá)中，缺失了性與愛。由此注定將男性角色毫不留情的拋向了孤獨(dú)的深淵，苦苦的追尋著未知的救贖。我們姑且將他們稱為流浪異鄉(xiāng)的“漂泊者”。

這些身處異鄉(xiāng)的漂泊者，且吟且行，淺吟著動(dòng)人心魄的“歸鄉(xiāng)之歌”，走在歸鄉(xiāng)的道路上，夢(mèng)中家園卻遠(yuǎn)在天邊，無法企及，“歸鄉(xiāng)人”注定淪落為“漂泊者”。

在此，文德斯電影中的時(shí)間維度“浮出水面”，一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，文德斯對(duì)影片中所表現(xiàn)的時(shí)間性絕對(duì)不容許有所顛覆。他的影像對(duì)于缺乏耐心的觀眾來說，常常顯得沉悶和呆滯，但這些正是他眼中的生活真實(shí)和人物的內(nèi)心真實(shí)。

記憶是時(shí)間的沉淀，文德斯往往把它的主人公拉回到自己的過去，讓他們從中尋找自我，然后重新出發(fā)。《愛麗絲漫游城市》中的菲利普回到了他出生的地方；《公路之王》的羅伯特回家和分別十年的父親見面，布魯諾回到了自己小時(shí)候的家；《別來敲門》中的霍華德回到了故鄉(xiāng)和母親身邊。這在文德斯看來：人只有面對(duì)過去，才能擺脫現(xiàn)實(shí)的枷鎖，迎向能有所改變的未來，也就是有所創(chuàng)造的未來。文德斯對(duì)片中主人公寄托了自己對(duì)于過去的無限懷念之情。

回到過去，意味著返璞歸真。在文德斯看來，天真單純的兒童代表一種人類理想的視野，成人只有找回兒童的價(jià)值觀，才能促成溝通。《愛麗絲漫游城市》里的愛麗絲，《德克薩斯州的巴黎》中的兒子亨特，他們宛如一縷清泉浸潤(rùn)著成年主人公的內(nèi)心世界，使本來死寂的河水煥發(fā)新的生機(jī)，同時(shí)也使得主人公有了重新開始的可能性。由此完成對(duì)自我的救贖。時(shí)間成為文德斯電影中男性角色完成救贖的必要保證。為其思考與行走奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、電影的本體意識(shí)

20世紀(jì)的德國因?yàn)槎?zhàn)一直無法光彩地屹立于世界格局之中，更重要的是揮之不去的歷史包袱，始終交織著無以言說的困惑：現(xiàn)實(shí)的無奈與歷史的殘酷。人們無法驅(qū)除潛意識(shí)里關(guān)于歷史的殘酷記憶以及被分割的土地和情感。現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)帶給人無盡的迷惘，經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)使柏林城里出現(xiàn)了快捷而又密織如麻的交通，高聳入云的建筑給人帶來種種隔閡。與整個(gè)城市相對(duì)的是，“二戰(zhàn)”后的德國青年一代，包括文德斯在內(nèi)的德國青年，對(duì)生活感到厭倦，對(duì)世事感到懷疑，矛盾的心理充斥，卻不得不消極認(rèn)命，妥協(xié)生存，一種“局外人”的生活感受縈繞心頭。所以，導(dǎo)演把一切穿越時(shí)空的景象一起放置在觀眾面前，而這些影像共同構(gòu)筑了世紀(jì)柏林那種獨(dú)特的時(shí)代語境。正是在這樣一種社會(huì)的整體氛圍之下，我們才看到了一個(gè)又一個(gè)孤獨(dú)的“世紀(jì)游魂”。

文德斯說：“我一直在拍同一部電影，但那樣的導(dǎo)演我不會(huì)是第一個(gè)。”他將自己內(nèi)心的孤獨(dú)完全賦予了影片中的男性主人公，表現(xiàn)的矢志不渝，堅(jiān)決徹底。旅行和流浪是文德斯電影的標(biāo)志，地圖是最令文德斯興奮的東西，他將自己對(duì)生活的濃厚的興趣毫無保留地呈現(xiàn)在男性角色的表現(xiàn)之中。面對(duì)著一個(gè)個(gè)他從未去過的國家和城市，一刻不得停歇。

文德斯本人便是一個(gè)孤獨(dú)尋根的人。巴黎、慕尼黑、紐約、德州、柏林、普羅旺斯、哈瓦那都留下他的足跡。走到一個(gè)地方，他都會(huì)留下一段紀(jì)錄的影像。在美國生活了8年之后，他回到柏林拍攝了德語片《柏林蒼穹下》，他作為一個(gè)天使降落在了他久違的故土之上，他與故土的疏離與尋根的迫切呼之欲出。不言自明，文德斯電影中的男性角色更多的是一種書寫者的自我化身，他在表達(dá)有關(guān)周遭世界看法的同時(shí)，不斷嘗試著完成自我的救贖，他的電影表現(xiàn)出了濃重的本體意識(shí)。

文德斯的孤獨(dú)，帶有鮮明的歷史特征，幾乎成為一種宿命，但是在他的電影里，尤其是在他的“公路片”中，所表達(dá)出來的抽象的孤獨(dú)，又超越了時(shí)代，超越了國界——沒有目標(biāo)，卻不停行走的旅行者或流浪者，他們?cè)诿ＣＩ衬⒖諘缃家啊⒈涠际械染薮蟊尘爸泄陋?dú)渺小的身影，成為一幅永恒的圖景。“孤獨(dú)者們”選擇了上路，將自己置身于天地之間，從中獲得一份難得的安靜、溫和、從容、快樂和滿足，梳理、修復(fù)疲憊的身心——這就是孤獨(dú)的意義，也是文德斯長(zhǎng)久以來所要營(yíng)造的一種高入云霄的心靈境界。

【注釋】

①[美]卡特·蓋斯特：《文德斯的旅程》，韓良憶譯，137頁，廣西示范大學(xué)出版社2005年版。

（趙嵐，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院副教授。本文系國家社科基金后期資助項(xiàng)目，編號(hào)：11FZX023；成都理工大學(xué)中青年骨干教師培養(yǎng)計(jì)劃，編號(hào)：HG0092）