手勢及語言

世界新生伊始，

許多事物還沒有名字，

提到的時候尚須用手指指點點

在《百年孤獨》開頭，加西亞 · 馬爾克斯這樣寫道，“世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚須用手指指點點?！碑斒澜缛缤律ㄓ凶骷覀冇心芰Π褵o法言說的手勢變成新鮮的語言，并用這些指指點點的語言建構成敘事及反敘事，并形成自身獨特的風格—而藝術家的工作也顯然如此，在上海外灘美術館橫跨四個月的春夏大展“從手勢到語言：轉型中的藝術表現實踐”中，藝術創作與書寫實踐之間獨具創造性的聯接得到了視覺意義上的呈現。

雖然展覽有巴塞利茲、布爾喬亞、霍爾澤和布魯斯 · 瑙曼，奇奇 · 史密斯等國際一線藝術家加盟，使其具有了朝圣般的蠱惑力，但現場作品卻沒有宣傳文字來的那么唬人，三分之二的藝術家作品是以輕巧的版畫和小型作品來出現。策展方似乎并沒有意圖突出作品的體量，而是側重于建構整個展覽的容量。對于期待上的落差，展覽所具有反復解讀的豐富性倒令人印象深刻：精巧地把握歷史化與當代性作品，工藝感與觀念性的對仗，以及視覺與文本的互文，都指向了兩位法籍策展人彼此趣味的差異和美學融合。

布魯斯 · 瑙曼的代表性的霓虹燈字沒有到場，出現是兩臺顯像管電視并置的視頻《好男孩壞男孩》。當畫面中的女子憤怒地說“你有工作”時，似乎另一畫面中的男子為擁有一份工作而表現出感激；或者當男子說“這就是工作”時，似乎他在埋怨不得不忍受勞作之苦。布魯斯·瑙曼所強調的是那些相同語匯的不同意義，由此激活并顛倒了口語文本的客觀性與中立性假象，深受著維特根斯坦的語言哲學影響。珍妮 · 霍爾澤的《紫色》裝置，由19件弧形LED燈管組成，每根燈管上流動性地循環播放著藝術家取自與美國政府的國家安全相關的秘密軍事和政治資料的文本，以色彩鮮艷的、極具視覺沖擊力的、震撼人心的表現方式來呈現中立的、客觀的文字，并通過循環流動的播放方式切斷了完整捕捉文本語義的可能，讓觀者在非典型化的解讀過程中檢視著這些悲劇事實。

弗朗索瓦 · 莫爾萊的紅色《哀慟》非字非詞，僅將純粹的形式綴合，將藝術品化簡到其本體結構的根基，藝術家利用普通長霓虹燈管，從天花板連綴至地面，似乎使抽象的形態即刻成為某種實在，仿佛未完成的字母在試圖尋找自己的形狀。而同樣位于三樓展廳的馬丁 · 撒拉薩則是關注迥異的材料間的極端對比（木、金屬、氈、聲、光），使卡夫卡的名作《審判》中最后一句獲得極為感性、又極具批判性的解讀。讓 · 菲利普·圖森在6層展廳設置了一個“閱讀/現場”的表演空間：演員坐在一個由視頻錄像環繞的座椅上（視頻中展現的是其它讀者），所謂的醫學設備模擬展示出閱讀時腦部活動的圖像，這些藝術家們在三維空間中延展書寫，完成了兼具批判性與詩性的裝置。

在語言重構的無盡過程中，翻譯同樣是一種可貴的實踐，因而與后現代藝術家們所對應的是來自盧浮宮的古代及現當代銅版畫館藏，圍繞這些銅版畫收藏，展覽通過路易斯 · 布爾喬亞、羅伯特 · 莫里斯、居斯帕 · 皮諾內、奇奇 · 史密斯等藝術家的素描和版畫等作品，在形式與內容的復制和刻寫中，表達出身體在建筑體或景觀元素中的微妙處境。其中還有頗為珍貴的清朝乾隆帝向法王路易十五贈送十六幅再現其武功征戰的這兩個版本都得到呈現。

除西方藝術家和銅版畫部分，海外背景的中國藝術家是展覽的另一側重：如徐冰就圣 · 瓊 · 佩斯的詩作《鳥之維》所做的裝置以及中英文書法《魔毯》，模糊了中國書法與西方書寫之間的界限；而揭示本次展覽的精神所指的嚴培明的《蒙娜麗莎的葬禮》影像及手繪稿，無疑是對傳統古典作品的拒絕；楊詰蒼的《我仍然記得》是對記憶的不斷加工，“墨跡漏痕讓這些名字模模糊糊，使真實的面貌成了有距離的過去，他們永遠存在”。另外，越南藝術家傅丹帶來了《我們人民》的幾塊鑄銅碎片，這件作品來源于藝術家曾將自由女神像轉變成了400塊分裂的碎塊，然后被帶到了世界各地。

有著法國背景的展覽必然會映射出福柯、德里達等為代表的一眾法國后現代思想人物的強烈影響，此次展覽同樣如此，從“從手勢到語言”為題，到探討從制藝技術轉換到觀念語法的關聯，參展作品猶如策展人所遴選出的“標點符號”，被妥帖地布置在展廳空間各處，編織著圖像與語詞，圍繞有關語言的一系列歷史的、社會的、政治的建構，以及符號的、編碼的、形式的與含義的諸多機制關系提問，以此打破時間順序，使古典、現代與當代作品在同一空間中并置，完成了一場國際語境下的具有歷史感的視覺語言及文本的精致穿越。