探索彩墨山水

郎紹君

20世紀以來，由于大規模引入西方繪畫，實行西方模式的美術教育，中國的山水畫也產生了很大變異。這主要表現在兩個方面：一是對景寫生成為學習與創作山水畫的重要方式，大大改變了傳統以臨摹為主要學習與創作途徑的方式；二是借鑒西方風景畫的形態與畫法，不同程度地吸收了三維空間結構、光色畫法，弱化了傳統的筆墨方法。為了恰當認知這種變化，我把近現代中國畫分為“傳統型”、“泛傳統型”和“非傳統型”，把近現代山水畫分為“山水”和“彩墨風景”兩大類。“山水”類堅持了傳統山水畫體質，“彩墨風景”類把傳統山水畫與現代風景畫融會為一。黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等為典型的山水畫家，林風眠、徐悲鴻、吳冠中等是典型的彩墨風景畫家。

分類能將現象本質化，也會將現象簡單化?，F象比本質更豐富，如李可染20世紀50年代的寫生作品，有的近于彩墨風景，有的則近于傳統山水。他吸收光色方法，近于彩墨風景，但突出用墨法，又直接承傳了傳統山水畫。用分類法概括畫家作品，不能脫離對具體現象的分析。為了敘述的方便，我們不得不借助于概括性的文字；為了敘述更接近對象的真實，我們又不得不注意研究對象的個別性與敘述的具體性。不同類型都有他們的價值，關鍵看它有沒有創造，有沒有魅力，以及有怎樣的創作與怎樣的魅力。對畫家來講，重要的不是歸類，而是獨特而有價值的個別與創造。黃賓虹晚年的水墨山水是獨一無二的，它的縱橫自由，渾厚華滋。深瞑曲折，剛柔得中，將儒、道兩種人格精神熔鑄于自然物象，化作可以觀、可以悟、可以養心的筆墨形式。林風眠中年的彩墨風景是獨一無二的，它或剛健清新，或明麗燦爛，或凝重深沉，或空漠幽寂，然則都光色輝映，情景交融，動人心魂。同是傳統型山水畫，也可能是沒有生命活力的；同是彩墨風景，也可能是徒有光色而沒有骨力和新鮮感的。藝術批評，需要從現象把握本質，從本質透析現象。

李翔原畫人物，后轉畫山水。他覺得畫山水“很愉快，很舒服”，作為“轉型”的緣由，這就足夠了。一種繪畫體裁或題材讓畫家感到愉快和舒服，表明他與這種體裁或題材有內在的契合。對畫家來說，沒有比這更重要的了。李翔善于對景寫生，即使畫六尺整張的大畫，也是對景完成。這很像李可染式的“寫生創作”，但李翔使用的語言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山、邢臺，以及甘肅、新疆、云南、湖南、山東乃至海外之行等等，都留下了他的寫生足跡。辛卯除夕前兩天，當人們忙著準備過節，他卻飛赴西雙版納寫生。

迄今為止，李翔的寫生都以色彩為主，以墨為次。林風眠、吳冠中等的彩墨風景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角，結景卻近于傳統山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。畫家在某一個時期專注于色彩的使用與探求是正常的事情，但像李翔這樣突出彩色，是一種大膽探索。他受過系統的素描、色彩與中國畫訓練，有探求融會色彩系統與筆墨系統的技藝條件。有專業根基而不走熟徑，難能可貴。扎實地探索一定有繼承，也有借鑒，重點在于，這繼承和借鑒有沒有以及有怎樣的個性方式。

就繼承而言，李翔堅持用毛筆、生宣和中國畫顏料，喜歡遠距離結構景物，多用散點聚合的空間處理方法，而不大用焦點透視；讓色彩當大任但不追求光源色和環境色；力求以色當墨，強化色彩的勾皴點畫。古代的彩色山水即青綠山水，但李翔畫的既非大青綠，也非小青綠，而是直接用植物色描繪。就借鑒而言，他像西畫那樣對景寫生，描繪眼前景物，減弱造景造境，適當吸收光色方法，弱化了墨法與皴法；寫意法遠接古代沒骨法，又適當吸收了水彩畫的一些因素，追求一種色調豐富的、有厚重感和真實感的藝術效果，這又靠近了具有寫實特點的彩墨風景。

回顧畫史可發現，20世紀后半葉以來的中國畫，普遍擴展了傳統沒骨畫法。張大干晚年的潑墨潑彩，李可染、石魯及其追隨者的水墨山水，劉國松、周韶華、賈又福等的山水畫，田黎明、彭先誠、劉慶和等的人物畫，大抵都是在傳統沒骨法基礎上求新變的。中國畫革新主要是借鑒西畫，而西畫是以色彩和塊面塑造形象、表達情感的。傳統沒骨法在觀念與方法上雖與西畫有別，但在重視色彩表現與塊面塑形兩方面，又頗為相通，沒骨法及其變體畫法大行其道，似乎是不期而然。那么李翔作品的獨特處在哪里呢？

第一，堅持從寫生中探索。以對景寫生的方式探索山水畫的新風格、新表現，是20世紀山水畫最突出的現象。近20年來，由于觀念的變化和市場的介入，用心用力于寫生的畫家越來越少。照片逐漸代替了對景描繪，走馬觀花式的寫生代替了李可染式精雕細刻式的寫生。作品日益空殼化：乏感受、乏內涵，全靠評論者的文字賦予“意義”。在畫法上，則大多風格化，即使寫生也如法炮制，逐漸失去了大自然的活力。李翔長期對景描繪，堅持用心用力于對景寫生，努力發現自己所感動的東西，追求刻畫的具體與豐富。捕捉粗樸而新鮮的山野氣息，是很可貴。

第二，努力用色彩顯現物象的生動與微妙，以色調傳達出景物的空間感。同時，又注意把握色調的單純與整體性，并保持一種近于水墨畫的朦朧意味。作品平樸、生澀而有新意，帶著一種未曾深加工的稚拙效果，面對作品，似乎可以感受大自然的呼吸。

山水畫要求境界和境界的升華。宋代山水畫。從李成、范寬到李唐、劉松年、馬遠、夏珪，追求空間描繪與詩情詩意的統一，水光山色，與人親和，又有超世俗的詩性特征；元代山水畫，從趙孟頫、錢選到黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，在繼承宋代傳統的同時，逐漸弱化了空間描繪和詩情詩意，強化了筆墨形式和筆墨人格化的表現。明清山水畫。一些人較多承續了宋畫重視空間與丘壑的傳統，一些人較多繼承了元畫重視筆墨形式與筆墨人格化的傳統，形成了南與北、正統與非正統、文人與非文人、重寫生與重臨摹、雅格與俗格等等派別林立紛爭的局面。其中的佼佼者如沈周、文徵明、董其昌、浙江、龔賢、石濤、王原祁等，在承繼宋元傳統的同時，強化了個性，堅持了山水畫對超世俗詩性和筆墨人格化的傳統。近現代山水畫家，在科學主義和現代化進程的影響下，大大靠近了世俗世界和現實人生，逐漸淡化了超世俗性，也弱化了對筆墨的追求。但也有黃賓虹等畫家繼承和發揚了前述傳統。

古代山水畫對境界與精神的追求，與道家的超世思想、儒家仁智之樂觀念、士人的高蹈情懷和親和自然的人文傳統有密切關聯。當今世界，人們面對的是對自然的瘋狂掠奪。對物質的貪婪占有，沒有了士大夫，缺乏了仁智之思，也少有出世的高蹈情懷。經濟全球化日益逼近，人對自然、土地、故鄉、遷徙、民族、畫家、世界的認知也在改變。畫家應當如何回應這個巨變的世界？當代山水畫的精神追求指向哪里？所謂“山水精神”是什么？山水畫的“現代性”何在？所謂“現代性”與山水畫的歷史傳統與文化特征是什么關系？怎樣看待傳統山水畫的超世俗詩性？怎樣看待與把握山水畫的筆墨語言？要不要以及如何超越當代山水畫的對景寫生……諸如此類，都是我們需要面對和思考的問題。當然，畫家是要用自己的方式——創造作品的方式來作出思考回應。

藝術探索是艱苦的，也是愉快的，祝愿李翔獲得更大的成功。