鎮(zhèn)江博物館藏清八大山人花鳥手卷雅析

唐靜

八大山人花鳥手卷，縱471厘米，橫26厘米，紙本墨筆。原藏鎮(zhèn)江市焦山古物館，后撥交鎮(zhèn)江博物館珍藏。八大山人，原名朱耷，清初“四僧”之一，此花鳥手卷，筆墨放浪，墨韻生動。構(gòu)圖極為簡潔，用筆圓潤、厚重、老辣，是八大山人傳世作品中的代表佳作，定為一級藏品。此卷構(gòu)思簡沾、奇巧，蘭、荷、榴、果寫重陽景致，鴉、石、鵪鶉富人格化意味，通幅布局疏密有致，畫面組之問呼應(yīng)對照，渾然一體，用墨富十變化，淋漓的潑墨與簡潔的勾勒產(chǎn)生了強烈的黑白對比，突出反映了八大山人率意而為的藝術(shù)追求。起首鈐“蔫艾”長方朱文印，卷末署款下接“可得神仙”、“八大山人”兩方白文印。卷尾署“昭易大梁之重九日畫八大山人”。

一、八大山人的繪畫風格

八大山人是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，襲封為輔國中尉，世居南昌城。生于明朝天啟六年（1626年），卒于清朝康熙四十四年（1705年），享年80歲，別號甚多，有刃庵、傳綮、個山、雪個、驢屋、灌園老人、八大山人等。他19歲時，明朝滅亡，第二年清兵占領(lǐng)江西，清政府為鞏固其統(tǒng)治，對明朝朱氏殘存勢力進行殘酷的搜捕，八大山人為避禍，逃離南昌，改姓易名，遁入空門。他最初在進賢介岡出家，后到奉新縣，在臨川縣還俗回南昌。顛沛流離的苦難使身為明皇室后裔的八大山人先啞后癲，在沉重的精神壓迫下瘋癲成疾，病愈后還俗，從此用那支曠古爍今的禿筆，橫涂豎抹，癲狂瘋掃，借筆發(fā)泄。揚州八怪、吳昌碩、張大千、齊白石、潘天壽，代代因襲，均受八大山人的強烈影響。

八大山人經(jīng)歷了從皇室貴胄到亡命之徒，從佛門弟子到入世還俗，再到落魄文人的天翻地覆的變化，他的書畫風格有著一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。早期（康熙元年至康熙十年）（1662-1671年），他居于江西進賢、奉新，生活較為安定，安于修禪，開始在繪畫中追求心靈的平靜，以徐渭、陳淳為師，內(nèi)容以蔬果、竹石、靈芝、菊花、牡丹等為主，畫面常以變角折枝，勾花點葉技法。中期（康熙十一年至康熙二十六年）（1672-1687年），八大山人思想開始起伏顛蕩，脫下僧袍，逃離空門，他曾因極度的思想矛盾而至瘋癲。此時，他的畫風開始創(chuàng)新，個人風格濃烈，以魚鳥、動物、古梅等為主，形象從細致轉(zhuǎn)向夸張。署款拋棄了僧人法號，而以“驢”、“驢屋”、“驢屋驢”、“個山驢”等自謔的名字為主。康熙甲子（1684年）首次出現(xiàn)八大山人的名號，畫風奇特變異，形象更為夸張、簡練。晚期（康熙二十七年至康熙四十四年）（1688-1705年），這個時期共十七年，是八大山人的晚年期，此時他廢用其他一切名號，在署名上只落“八大山人”款，所以也作“八大山人”期。此階段出現(xiàn)了大量以“石”為主景的作品，如“鳥石”“魚石”“貓石”“鹿石”“蕉石”“荷石”“松石”等。此時的作品，一律體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤、含蓄、靜謐的特征。

二、構(gòu)圖與畫面符號的組合

此手卷題款“昭易大梁之重九日畫”，昭易大梁為清癸酉年，即康熙三十二年（1693年），此時屬八大山人的晚年期，時年69歲。手卷里的雛雞、山石上屹立的孤鴉、山腳尋食的鵪鶉，雖然一貫延續(xù)了八大的“單腳”與“白眼”，但卻是低調(diào)有著節(jié)奏的遞進關(guān)系。雛雞不以微小的存在而自憐，孤鴉不以站立危石而恐懼，不是本分從命，而是超越于危困之無所畏懼。清人何紹基在題八大山人石濤花果合冊時說：“苦瓜雪個兩和尚，目視天下其猶裸。”八大的畫不通過處境的渲染，盡其哀傷之懷，而是由此表現(xiàn)內(nèi)心的平寧，花兒對危石而微笑，小鳥踏危石而低吟。一拳石、一斜枝、一棲鳥，一顆石榴果，甚至一片蘭葉，都生機盎然，它們已經(jīng)脫離了自己的形體，每一部分都是蓬勃躍動的生命體，這是八大山人對生命精神平等的冀望。八大經(jīng)歷了人生的歷練，在晚年由對故國情懷的思念上升到對生命價值深沉的思考。他并不寄望于恢復(fù)往日王孫安逸的生活和高貴的身份，而是身處社會底層，越來越深刻體會到生命本真的價值意義。先前的夸張奇特的形象在這個時期轉(zhuǎn)化為一種精神的寄托，不再憑借變異的外部形象放縱情緒，而轉(zhuǎn)向?qū)ι钅氐乃伎肌?/p>

何紹基在《題八大山人雙鳥圖》中說：“愈簡愈遠，愈淡愈真，天空壑古，雪個精神。”八大山人的花鳥畫虛實相生，境界空靈。鳥、蘭、石，畫面上留下了大面積的空白。笪重光《畫筌》中云：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫面上大面積的空間給人以豐富的聯(lián)想，展現(xiàn)出一種幽深玄遠、超曠空靈之美。八大山人的畫中寥寥數(shù)筆，殘枝、寡山，孤鳥立于石上，畫面中的空白具有無限的延伸性，物象融入在茫茫宇宙之中，體悟到宇宙的空曠和存在的虛無。

值得注意的是，八大山人大多數(shù)作品是別致的小景，手卷這種形式將各種個體有序安排、組合，其中的符號既是聯(lián)系的有機整體又可單獨成幅，長卷的大空間更完整深入地“出賣”了八大山人內(nèi)心的秘密。這里要關(guān)注一下手卷的表達方式，卷畫者操縱畫卷，使觀者從頭至尾漸入佳境，這種局限使得觀者的目光每次只能有一個明確的范圍，比如先看見兩只雛雞兩兩相對，體態(tài)渺小卻悠然自得；然后旁邊有一葉蘭花。花后面是一座體態(tài)相當?shù)纳绞窆华氉砸倭⒂谏巾數(shù)墓馒f，著力點并不符合現(xiàn)實，搖搖欲墜；山腳兩只鵪鶉相對無言，末以盛開的花結(jié)束。布局構(gòu)圖猶如交響樂章，高低音契合無間。

八大山人的構(gòu)圖以線條表現(xiàn)輪廓，而形體的內(nèi)部往往留出一定的空白，給人一種向外擴張的張力，因而有恢弘、博大之感。八大山人的畫在靜謐之中蘊涵生機。手卷中的花，花朵在下方，上方枝葉呈扭轉(zhuǎn)，一邊下壓，一邊上移，這樣畫面的上下均衡，充滿流動的變化感。這種運動感體現(xiàn)在筆觸的流動上，體現(xiàn)在與物象相匹配的構(gòu)圖上。此卷中八大山人運用了大量V字的構(gòu)圖，雛雞、蘭花、山石、鴉與鶉、花朵均是波浪形的連綴的V字。這種三角形的鋪設(shè)獨具巧思，傳達出物象的各自獨立，又可相互聯(lián)系。不論是從畫頂端突然插入的單獨葉片，還是從畫底部蔓延開來的花枝，均牽動著整個畫面的動勢。不僅構(gòu)圖如此，在運筆上，八大也多次使用旋筆的方式來表現(xiàn)動勢，如石榴枝，筆觸扭動翻轉(zhuǎn)，仿若靜止的石榴也可躍然而起，體現(xiàn)了靜極則動，動極則靜的意境。

另一個動勢的體現(xiàn)在于畫中的鳥、雞、鴉、鶉均單腳站立，其實另一只腳隱藏在身體下方。八大山人并沒有像攝像師抓住一個靜止的瞬間描繪所謂金雞獨立的鳥，而是表達正在行進中的不斷運動變化的情形，走路時一腳縮一腳抬，表現(xiàn)出在生命過程中執(zhí)拗的努力。孤鴉、鵪鶉的冷眼，是沒有感情傾向的眼睛，眼睛既不歡愉，也不憤怒，孤石上的烏鴉眼無恐懼之色，山林中悠閑的鵪鶉也無快樂神情，不生漣漪，不生波瀾，表達了一種沒有愛憎的思想。在大乘佛學看來，一入喜怒，即生情感，一生情感，既有取舍，便背離了平等不二的禪心，用情感的眼看世界，就不會看到世界的真實相。所以《金剛經(jīng)》說：“無人相，無我相”。

三、結(jié)語

八大山人畫中的每一個生命都寄托了自己的一片靈魂，宛若一個被世界拋棄的人，他困頓在各種生命形式里，冷眼看世間的鬧劇。鎮(zhèn)江博物館所藏的八大山人花鳥手卷是八大晚年期代表佳作，體現(xiàn)了其思想上由皇族遺民心理到平靜思考生命價值的轉(zhuǎn)變，高貴矜持的意境超脫了以往的突兀奇異。藝術(shù)是安頓性靈的，八大山人在一花一鳥中獲得至靜至深的妙境，而我們也在他的畫中獲得至美至純的洗滌。