文藝是生命的言說

江冬梅　劉青

摘 要：郁達夫小說理論的建構擁有多種資源，柏格森的生命哲學對他就產生了較大的影響。本文從柏格森生命哲學與郁達夫的關系出發，認為郁達夫接受了柏格森的生命沖動理論而確立了他的人生觀，轉化柏格森的藝術理論而建構了他的小說理論；柏格森重自我生命的哲學觀也影響到郁達夫的文學創作，形成了他重主觀表現的美學風格。

關鍵詞：柏格森 生命哲學 郁達夫 小說理論

郁達夫作為五四時期“生命文學”的重要代表作家，他對中國現代文論的貢獻也很大。《文學概說》是郁達夫文論的代表作，在這本書中作者從哲學角度出發討論了生活和藝術的關系問題，并系統地分析了藝術的本質。作為創作社的一員，他和宗白華等人一樣，是中國人性解放強有力的推動者，只是他們各自所使用的武器不同。宗白華呼吁建立中國青年新的人生觀——人生藝術化，而郁達夫則從人的個體生存出發，以大膽的描寫直入生命的內部，突破封建禮教對人性的束縛。郁達夫這樣的文藝思想及創作風格和柏格森的生命哲學思想有很大關聯。

郁達夫把生命與藝術緊密聯系，并把它放在創作藝術的最高位置，生命是一切創造產生的原動力。他從“生”出發，放大到生活，再延伸到藝術，最終形成他的生命文藝理論。在這種以生命為主體的文藝理論指導下，郁達夫把他對生命的體驗和生活的感覺融入文學創作之中，對人性進行大膽直率的剖析，把生命的美丑都展現在人們面前，使人們在肯定美和否定丑的過程中人性得到升華和洗禮。

一

郁達夫在《文學概說》的開篇就說：“‘生這一個不可思議的力量，就是造成一切存在，一切現象的原動力。”{1}他所說的“生”與柏格森的“生命沖動”本質上是相同的。柏格森受到進化論的影響，但他不贊同進化論認為生物的發展是不斷適應外部環境的結果，而是生命內部有一種力，這種力就是“生命沖動”，是“生命沖動”這種力量在生命內部推動著生命不斷地進化，從無機物到有機物，直到生命的最高形態人的出現。柏格森說：“所有的生命都維系于、服從于同一個巨大的推動力。動物立足于植物，人類騎跨于動物界，而整個人類在時空中，猶如一支浩浩蕩蕩的軍隊，它在我們每個人的前后左右奔突，在一種掃蕩沖鋒中，它能擊潰一切負隅頑抗，跨越一切障礙，甚至可能戰勝死亡。”{2}柏格森主張“生命沖動”引領著生命同物質作出頑強的斗爭，它是一種向上的力，因此，生命從根本上說是一種自由和創造的運動。這個運動不斷地克服物質的惰性而走向自由，同時創造出新東西來。所以，一切生命的運動都是由“生命沖動”充當主角。郁達夫把柏格森的“生命沖動”簡化為“生”，我們生活中的所有存在，都是因為“生”的原因，“生”是造成一切存在的原動力。雖然“生”的本質很難說出，但是從經驗判斷，一般人都有生存下來的欲望，這就是“生”的力量。郁達夫所說的“生”和“生命沖動”一樣都是儲存在生命內部主動的力量，而不僅僅是適應環境被動的力量，我們人類社會要發展，必須要有超越環境的個性的內部要求才行，他認為偉大的個性是不能受環境支配的，雖然我們擺脫不了環境對我們的影響，但我們必須要發揮主觀的能動性去創造環境和改變環境，這也是柏格森的“生命沖動”所蘊含的道理。因此，“生”就是“一種內在的沖動，是一種內部的要求，誰也不能否定的，我們想生存在這世上，實在是這一種內部的要求反動的結果”{3}。

柏格森認為生命在“生命沖動”的推動下，不斷地創造新東西，但也因為有物質的阻礙，而不斷受挫。他認為生命的進化是一個逐次完成的過程，這個過程不停地創造，不斷地延伸，直到永遠，“宇宙不是既成的，而是不斷地創造，宇宙繼續成長，或許會無限地增添新的世界。”{4}同樣，郁達夫認為“生”的動向，“是使人類一步一步從不完全的路上走向完全的路上去”{5}。柏格森從整個世界的角度來論述了生命的發展進化，在這場與物質作出殊死斗爭的過程中，只有人的生命是最頑強的，它可以戰勝所有的障礙，最終達到真正的自由。郁達夫則將整個世紀縮小到人類，認為“生”是人類不斷發展的動力，它帶領著人類不斷進步。我們作為人類的一員，所有的個體活動都是“生”的力量之表現，“我們在表面上好像是個個體獨立生活在這兒，但實際上我們不過是一種假象，我們的背后，有這一種生存的力量隱存在那兒。”{6}

柏格森把世界萬物看成是一個大生命，它因為“生命沖動”的力量而不停地創造著。同樣，在郁達夫眼里，人類的生命活動中也因為“生”的力量而表現出創造。郁達夫接受了柏格森“生命沖動”的基本理論，把推動整個宇宙生命的“生命沖動”縮小到隱藏在人類生命背后的“生”。接下來，郁達夫在此基礎上建構了他的藝術本質論。

二

首先，郁達夫認為藝術和生活不可分割。“藝術無外乎表現，而我們的生活，就是表現的過程，所以就是藝術。”{7}這樣看來，我們的生活過程，就應該都是藝術了，但這畢竟和藝術家所創作的藝術是有區別的，我們的生活只能是廣義的藝術。藝術家要表現自己必須要通過一種媒介，由于媒介不同，所以產生了各種不同的藝術門類，如音樂、美術、雕刻等，但總的來說，它們都是藝術家生命活動的表現。藝術和生活，同是一種生的力量的表現，是我們個人內部要求的一種表現。然而生活會受到環境的影響，個人的內部要求就不能在生活中充分地表達出來，只有藝術不會受到環境的影響，因此，藝術可以使我們的內部要求得到完滿的表達。郁達夫把“生”進一步提升為藝術沖動，它就是人類想要奮斗創造的動力。這種藝術沖動存在于每個人的生命中，但并不是所有人都能忠于它，并把它發揮到極致，因為有些人受到了環境的影響，不能感知到這種沖動，就像柏格森所說的停留在深層自我中的絕對自由一樣，大多數人由于受到社會規范和道德的束縛，他們只能感知到表層自我，不能獲得絕對的自由。只有身為藝術家的人，才能完全忠于藝術沖動，“若有阻礙這藝術的沖動，不能使它完全表現的時候，不問在前頭的幾千年傳來的道德，或幾萬人遵守的法則，藝術家應該勇往直前，一一打破，才能說盡了他的天職。”{8}于是，藝術是生命最真實的表現，生命本身具有沖破一切阻礙的力量，實現自由，只是在某種特殊的環境中，生命沖動不能完全釋放，這時候，藝術就以另一種形式使生命實現絕對的自由。

其次，由于生命是一種自由創造的運動，那么作為生命最真實表現的藝術無疑也是一種創造。從以上分析我們可以看出，郁達夫的藝術本質論經歷了這樣一個推演過程：生——藝術沖動——象征——藝術。這樣，郁達夫就從生命出發，找到了藝術的本質是生命的言說，藝術家有這種表現的原因是因為他生命內部有一種藝術沖動。因為每個人的生命內部都有藝術沖動，所以生活就是廣義的藝術。但是只有那些身為藝術家的人，才能忠于藝術沖動，通過象征把它創作為藝術品展現在欣賞者的面前。為什么一般人成不了藝術家呢？那是因為他們累于衣食的奔走，不能達到他們表現的目的，因此他們不得不求一個代言人，代表他們表現。于是，藝術就成為了表達普遍生命的媒介，同柏格森說的那樣，藝術可以暗示情感。郁達夫把藝術暗示情感的功能重新分析，認為藝術不但能表現藝術家個體的生命內部沖動，還能滿足一般人的藝術沖動，每個人生命內部的藝術沖動是對于藝術的共鳴，這種共鳴可以讓欣賞者體會到藝術家生命所要表達的內容。

最后，藝術對生命內部藝術沖動的表現必須是純粹的，否則就容易產生矯揉造作的藝術。藝術來源于生活，但我們的實際生活，往往因周圍的環境都不純粹，不能使藝術沖動得到完滿的實現，于是要求藝術家在尋找表現藝術的象征時，要摒棄那些不純粹的部分，選擇那些能和藝術家生命內部的藝術沖動相契合的東西，“若藝術家失去了良心，不能使藝術沖動和他的表現一致，不能使藝術和生活緊抱在一塊，不能使實感與藝術完全合而為一，那么這時候的作品就是墮落的發軔了。”{9}郁達夫在此雖沒有提及直覺，但是從他的論述，可以看出，他要求藝術家必須要選擇純粹的象征，擯棄生活中不純粹的東西，這和柏格森的直覺理論有相似之處。柏格森認為真正的生活是直覺的生活，只有直覺地生活才能凸顯出生命的本質，藝術則是反應生命本質的載體，因此，藝術必定是直覺的。直覺的生活也就是擯棄生活中理性的、功利的成分，只留下直覺的、純粹的部分。

三

柏格森的生命哲學強調自我生命的重要性，表現主義強調文藝是自我內心的表現，它的興起和以柏格森為代表的生命哲學聯系緊密。在柏格森生命哲學和隨之而來的表現主義的影響下，郁達夫的文學創作也強調自我生命的重要，并把生命作為藝術表現的唯一手段，形成以表現自我為主的創作風格。當然，郁達夫這種創作論和現代中國的時代背景也有很大的關聯，長期壓抑的個性需要得到宣泄，當時創造社的許多成員都主張一種“由內向外”的表現，郭沫若可以說是通過《女神》把這種自我表現主義表達得淋漓盡致，郁達夫的許多文學作品也對此闡釋得很透徹。

郁達夫非常重視創作主體個性的描寫，藝術是藝術家個性的表現，是個體生命的表現。他認為藝術要表現的就是個人內部的要求，他在《戲劇論》中談到了“內部的要求”，他說：“我們近代人的最大問題，第一可以說是自我的發現”{10}，其次是戀愛的問題，也就是性的問題，最后是死亡。可見，郁達夫把對自我的發現放在第一位，并把它和人的本能性與死亡并列在一起，說明他認為對自我個性的表現是人與生俱來的，這是生命的本能，而舊中國長達幾千年的封建制度束縛了人的個性，自我很難得到張揚，于是，郁達夫和創造社的同仁們一樣，把呼吁個性解放作為文學創作的主題。

郁達夫認為如果文學只是客觀的描寫，藝術家就沒有存在的理由了，“作家的個性無論如何，總須在他的作品里頭保留著”{11}。可見，他非常重視作家的主觀感受，把是否表現出作家個性作為衡量文學作品優劣的標準。這種藝術主張具體到文學作品，郁達夫把自我生命的個性表達為情感、情緒，他在《創作生活的回顧》中說：“我覺得‘文學作品，都是作家的自敘傳這一句話是千真萬確的。”{12}但是郁達夫所謂的“自敘”是作者內心情感的自敘，而不是作家生活的翻版。在郁達夫大多數作品里，都能找到他本人當時的情感體驗。如在《〈茫茫夜〉發表之后》中，他反對別人把作品主人公當成是他的看法，但是他承認作品中有他的情緒和情感。此外，還有《沉淪》的主人公和《春風沉醉的晚上》的知識分子的身上都有郁達夫的影子，這種影子就是他的個性精神以及內心的情感情緒。《沉淪》中的主人公在日本留學時的內心的苦悶彷徨和壓抑的情緒，以及希望祖國快點強大起來的愿望，都是郁達夫當時內心的寫照。《春風沉醉的晚上》的知識分子和工廠女工陳二妹都帶有郁達夫個人的情感。

許多學者對于郁達夫“小說是作家的自敘傳”的觀點做出了論述，如李鳳芝的《郁達夫前期美學思想淺析》，認為郁達夫小說大多都是他主觀情感的刻畫，但是他們并沒有具體分析作者為什么會有這樣的創作風格。也有部分學者從時代的角度出發去討論，但這是發現外部環境對作者的影響，使作者具有憂郁、壓抑等情緒的部分原因。然而郁達夫在作品為什么會強烈地表現自我內部情感呢？基本上沒有人提到。郁達夫在《文學概說》的開篇就指出，他此文的目的是弄清楚生活與藝術的關系，從上文的分析已經得出，藝術是生命的表現，文學也是生命的表現，所以郁達夫之所以會在他的大多數作品中表現內心的情感，是因為他對于自我生命的重視。無論情緒還是精神、個性還是人格，都是生命的產物。

由于對自我生命的高度重視，郁達夫的小說中的主人公的身上都有他生命所透露出來的東西，有的是身份性格，有的是情感情緒，也有的是精神氣質。如在郁達夫早期作品中出現的《南遷》中的伊人，《茫茫夜》中的于質夫，《落葉》中的失業青年，《過去》中的李白，以及《楊梅燒酒》中的留學生，都是郁達夫在留學生活中生命特征的再現。除了早期作品之外，其他的作品都是郁達夫各個階級不同生命的體現，如1934年作的《故都的秋》也是一樣，文章通過故都之秋和南國之秋的對比，從而實現兩種生命形態的對比，“一種是一為‘輕淺庸常，一為‘深刻厚重”，故都之秋象征深刻厚重的生命形態，而南國之秋象征“輕淺庸常”的生命形態，于是作者通過兩種秋天的對比，從而選擇贊美和向往的是“深刻厚重”的生命形態，這也正是他自我生命的表現。

在柏格森生命美學的影響和啟示下，許多文學家都從生命的角度出發去討論藝術的本質、創作和欣賞，郁達夫只是其中之一，這成為了中國現代文論區別于古典文論的重要特點，使其逐漸超越傳統而呈現出中西融合的新面貌。

{1}{3}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12} 郁達夫：《郁達夫文集》（五），花城出版社1991年版，第65頁，第65—66頁，第66頁，第66頁，第67頁，第69頁，第70頁，第57頁，第58頁，第78頁。

{2} Henri Bergson. Lévolution créatrice， in Oeuvres[M]. Paris： PUF. 1959. p724-725.

{4} [法]柏格森：《創造進化論》，商務印書館2005年版，第153頁。

基金項目：本論文系貴州民族大學博士科研啟動基金項目“柏格森美學對二十世紀中國美學的影響研究”的階段性成果

作 者：江冬梅，美學博士，貴州民族大學文學院，副教授，研究方向美學史；劉青，教育學碩士，貴州民族大學文學院助教。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com