寫意山水 高士情懷

陳亮

葉建光是一位卓有潛力的青年山水畫家，在其髫齡時候就有好學(xué)、多讀、善思的天性，對造型的敏感及迷戀也似乎是一種骨子里的本能，及其詩意的崇古尚文的情懷使他養(yǎng)成了對于詩歌文學(xué)、書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)門類的探究與求索，特別是在近期的山水畫創(chuàng)作中取得了驕人的成績，成為葉建光藝術(shù)人生中巨大的轉(zhuǎn)折點，令人耳目一新。長期以來，中國的美術(shù)教育深受西方教育體系的影響，美術(shù)院校中國畫系也以西洋素描作為學(xué)生基本功訓(xùn)練的主要手段。強調(diào)體積、塊面、明暗、空間、透視之類的西洋畫寫實主義的觀念，與傳統(tǒng)中國畫（尤其是文人畫）注重筆墨線條、強調(diào)以形寫神、氣韻生動等觀念有很大差別。而要掌握中國畫一整套行之有效的傳統(tǒng)技法，也必須真正理解和深刻體會中國畫所包含的具有濃厚民族特性的審美觀念及藝術(shù)里的人文思想。對此，葉建光深有感觸。中國山水畫自晉宋萌芽以來歷經(jīng)多世，因文人相參由工及士，文人畫蕭散簡遠(yuǎn)，工體質(zhì)樸蒼勁，宗派遞變，形態(tài)各異，窮畫風(fēng)之源，道民族精神之義，山水畫誠非小道。大量的讀畫及臨摹與創(chuàng)作相結(jié)合的道路使葉建光在創(chuàng)作中心、眼、手協(xié)調(diào)一致，對山水畫史的刻苦學(xué)習(xí)理順了他的創(chuàng)作思路。

其實，在清代石濤就提出“至人無法”的觀點，（雖然石濤所說的“法”不完全等同于創(chuàng)作程序），“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法……師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”，“無法之法，是為至法”。鄭燮則主張“胸?zé)o成竹”，認(rèn)為胸有成竹不過是意在筆先的定則，胸?zé)o成竹才是趣在法外的化機；鄭燮又說：“未畫之前，不立一格；既畫之后，不留一格”，認(rèn)為在作畫之前不應(yīng)為既定的法則所限制，在畫完之后則應(yīng)達(dá)到有法而又無法的自然天成的化境。在對歷代山水畫經(jīng)過了多年朝夕揣摩之后，葉建光由漸修而頓悟，他的作畫過程開始追求這種自由抒發(fā)性情的滿足感。他如是說：“我的山水畫創(chuàng)作，意態(tài)忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸?zé)o成竹，一切從石或樹開始，整幅畫就是一次又一次的思考過程，山石樹木，舟橋人物，云水苔草，隨機而化。整個創(chuàng)作過程就像一次游歷和賞觀，身心處于愉快、創(chuàng)造、變化的過程之中……中國山水畫應(yīng)該這樣畫，這是充滿莊子心物遨游式的智慧的畫法，最無拘無束的自由，最愜意的身心暢快的游山玩水式的創(chuàng)造?！彼J(rèn)為“創(chuàng)作的過程與結(jié)果相比更重要。這種注重創(chuàng)作過程的心態(tài)無疑更接近于藝術(shù)的真諦。面對白紙，他從容落筆，隨勢生發(fā)，任憑自己的思緒在畫紙上馳騁，任憑自己的心性在揮灑中釋放，手隨心至，心隨筆轉(zhuǎn)，意在筆先，景在筆后，觸景生情，情隨意出。畫面最后的結(jié)果如何他事先一無所知，與庖丁解?！肮僦苟裼小钡木辰珙H為契合，近乎達(dá)到一種“精神上的逍遙”。

葉建光反對畫家只拘泥于專業(yè)而對其他相關(guān)藝術(shù)門類置若罔聞，拿他的話說就是，文人畫是文人畫出來的，應(yīng)該具有文人特有的精神內(nèi)涵。一個對詩歌、書法、篆刻等傳統(tǒng)國粹半知半解的人，他的繪畫道路是可疑的。實際上他自己本人除了畫家身份外，還是有較高造詣的詩人、書法家、篆刻家。繪畫對他來說就象一棵成材較晚的樹，在不為人知的深山幽谷中緩慢生長，吸收著日月山川之精華，當(dāng)被人們發(fā)現(xiàn)時已卓然不凡。在歷代山水畫創(chuàng)作中不乏由書法悟畫法的大家，黃賓虹先生即是其中的佼佼者。“欲明畫法先究書法”，“中國畫法從書法中來”，明白這個道理對山水畫創(chuàng)作是至關(guān)重要的。與此緊密相連的是筆墨在遺貌取神的審美框架中所起到的作用，黃賓虹對筆墨的研究及運用也達(dá)到了遠(yuǎn)超前人的境界。正因為如此，對作為書法家的葉建光來說，這也是人們只知其書不知其畫，能在較短時間取得較大成績，異軍突起的主要原因。厚積薄發(fā)，就是這個道理。他反對在創(chuàng)作過程中拘泥于客觀對象，在寫生過程中直接對景斤斤刻畫，主張超越于客觀對象之外的自我表現(xiàn)，使主觀意志凌駕于客觀對象之上，中國畫的優(yōu)勢恰恰是寫意性而不是寫實性，正如清代戴熙所言：“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役?！彼麕熢旎^察和體驗自然山川的客觀規(guī)律，通過視覺對客觀自然進(jìn)行觀察分析和提煉綜合之后將其結(jié)果記錄在大腦中；他師古人，通過理性對古人作品中所蘊涵的審美精神及筆墨語言進(jìn)行體味和思考，追求古人醇厚含蓄的氣格，寓靈秀于蒼茫，藏機趣于逸宕。

總體而言，現(xiàn)代中國畫創(chuàng)新可分成兩條不同的道路：一條是以林風(fēng)眠、徐悲鴻、高劍父等為代表的借鑒西洋畫改造中國畫的“中西結(jié)合”的道路，另一條是以黃賓虹、齊白石、潘天壽等為代表的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的“古今融匯”的道路。前者的探索也許更具歷史意義，但由于中西藝術(shù)原理之間的巨大差異，使后者雖然僅在本土藝術(shù)的范圍內(nèi)加以變革，但由于他們站到了歷史巨人的肩膀上，因此能夠摘取豐碩成果，使中國畫的繼承與發(fā)揚具有了復(fù)興的意義?？梢?，雖然繪畫作為意識形態(tài)的具體表現(xiàn)之一與人的生活內(nèi)容及感受有密切聯(lián)系，但并不意味著現(xiàn)代人延續(xù)古人的繪畫創(chuàng)作模式就是毫無意義的。相反，人們越來越清醒地認(rèn)識到：否定傳統(tǒng)創(chuàng)作模式將會給中國畫帶來承傳關(guān)系上的斷層，使中國畫的創(chuàng)新失去固有文化的支撐和文化高度的延續(xù)。顯然，葉建光所走的正是一條黃賓虹、齊白石、潘天壽等人曾經(jīng)走過的道路，他延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作模式。

除了“讀萬卷書”外，和其他許多當(dāng)代畫家不同，葉建光還名副其實地“行萬里路”——他除了去各地寫生還曾走出國門考察，對西方藝術(shù)的生成環(huán)境及歷史積淀以及當(dāng)代藝術(shù)思潮走向有了廣泛的了解，眼界開始看遠(yuǎn)、看深、看高、看亮。正因為具有這種世界性眼光，他清醒地認(rèn)識到中國畫在世界藝術(shù)之林中的獨特價值與崇高地位。他不但不走“西洋畫改造中國畫”的道路，反而更加堅定了回歸傳統(tǒng)的“新古曲主義”式的家園守望，可謂用心良苦。正所謂“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”，他胸襟曠達(dá)，志趣高雅，見識超群，在創(chuàng)作領(lǐng)域中高瞻遠(yuǎn)矚，直接取法宋元明清諸大家，掙脫自然表象的桎梏。直抉萬物內(nèi)涵的規(guī)律，將胸中的“萬卷書”轉(zhuǎn)化為作品中超凡脫俗的氣息。顯而易見，他在藝術(shù)上所取得的成就，皆因建立在“讀萬卷書”和“行萬里路”的基礎(chǔ)上而水到渠成。

歷史上凡有大作為的山水畫家，在自己的創(chuàng)作生涯中都走著一條師古人又師造化的創(chuàng)作道路。從宋元明清眾多的山水畫大家到當(dāng)代的黃賓虹、李可染等，大多是沿著這條道路走過來的。山水畫家葉建光也是選擇了這條道路。他尊重傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，師古人之法，更師古人之心，把傳統(tǒng)山水的筆墨進(jìn)行了吸納、移植與重組，在依然是長線、短皴之中，不露痕跡地融入現(xiàn)代語境，使畫面中的意象塑造、詩意表現(xiàn)、情懷深思更富于時代性與現(xiàn)代感。展示心靈中的“精神家園”圖景。面對葉建光的山水畫作，可以看到景、情渾融一體的自然韻致，既有筆墨的飛動飄逸，機變百出，又有筆墨意象向真實感受里的深刻切入，真可謂“山川與予神遇而跡化”矣。葉建光的山水是在新的皴法、點法和筆墨結(jié)構(gòu)中，使人感到言之有物，親切自然。山川丘壑經(jīng)過他筆下的“冶煉”，變得含蓄雋永而意味無窮，文人畫的那種天籟、率意、自在、樸拙被賦以一種新的構(gòu)成形式。這樣既是對傳統(tǒng)筆墨情趣的回歸，也是對寫生的一種新的闡述。顯然，讀葉建光的畫，重點還不在于關(guān)注他的筆墨之趣，而是他在畫境中流露出來的人文關(guān)懷。他是以中國畫宏大的傳統(tǒng)為土壤的，是在中國山水畫精神層面上，強化個人獨特的生命體驗，在其心物觀照的瞬間，凝聚升華，物化于水墨天地的雄秀蓊郁中。

葉建光的山水畫是在近年以新文人畫為代表的中國畫回歸傳統(tǒng)的大潮中涌現(xiàn)出來的，除了自身對于詩歌、書法、篆刻等藝術(shù)門類深厚的素養(yǎng)，他努力借鑒了傳統(tǒng)文人畫和新文人畫的某些風(fēng)格特征，同時又吸取了南、北兩宗山水虛淡與重實對立統(tǒng)一的表現(xiàn)手法，形成了不古不今，南北相融的既蘊涵著傳統(tǒng)審美精神、又不乏時代氣息的“新古典主義”風(fēng)格。隨著他的不斷努力，其藝術(shù)成就也將不斷提高。在如何更好地繼承傳統(tǒng)以創(chuàng)造出新時代的山水畫藝術(shù)的問題上，他的探索給人們提供了有益的借鑒和啟發(fā)。山東這方蘊育了燦爛文化特別是山水文化的厚土，又于近百年，因為處于邊緣而又最早接近及開放于西方文明，站在二十一世紀(jì)初追溯百年，葉建光的新古典主義也印證了這種天時、地利所頤養(yǎng)的地理現(xiàn)象，依然走以復(fù)古為開新，中體西用之路。有理由相信，只要再假以時日，他的山水畫藝術(shù)一定會取得更高的成就。