

魯迅先生曾留語:南人北向者佳,北人南向者優。
畫家心靈,多左右于特殊審美之中,貴在殊途另境,與公適作用其反,唯我常迷。生長于宣紙故土的陳耕夫先生習畫所求,切充滿窮偏僻,遠跋涉,歷艱辛,苦人所未能苦,見人所未能見,練人所未能練的南人北向反差性勞碌。
在榮寶齋畫院與耕夫同室修為,每凌晨眾早墨先后,非我倆無疑。如摯友對坐,促膝聞心。耕夫總能攜孩提狀態下的未泯童心,無有雜蕪,情感純正,精力充盈,猶拓荒之牛,備練筋骨。似乎絕斷一切恩賜的企望,抹去一切心里的僥幸,偏置一隅,去陶冶、去勵煉、去開掘。一只禿毫,一頁《祭侄文稿》,一冊《龔半千》,一臨再臨,雙向雜交,實乃可貴。中國畫論,常以“書畫同源”為基調。作為中國書協一分子,就耕夫先書后畫的實際行動而言,完全融入了這一客觀原理。他所精熟的行草書法不僅為他以書入畫提供了強有力的筆法支撐,還為他對水墨與宣紙暈化性能嫻熟的把握上提供了氣韻生動的保障。千筆萬墨,方寸之間,渾畫自然。千紙萬念,片牘存證,歸為一樸。中國傳統繪畫歷來尚靜、尚閑,非但習成眾美學品評標準必須,且更為標榜不爭、不隨、無欲、無邪的精神狀態,正本清源。樸,默以為道。所謂“不音之音,乃為至音,沉沉寂寂,吼動乾坤,無叩而鳴,古人所箴,學道之士,默以養真……不巧之巧,名日極巧,一事無能,萬法俱了,露才揚己古人所少,學道之土樸以自?!敝溃枪湃司裆孀鸪鐚懻?。此種“巔峰草堂,云坐老僧,風雨任爾,獨我悠哉”的生命之象,堪為耕夫與同道們所追逐的存活理念,非偏頗之嫌。樸,可
使精神及遠。樸,可使人智慧終極。攜理念之卒,絕非草莽響寇。因此,在耕夫寫繪龔賢其閑適的精神家園背后,充滿著大刀闊斧式的奮筆行草般的放筆生機。使其畫作飽含著淋漓元氣。而他精絕的行草書法款式似乎又為其粗拙顯露的一面,供之小心收拾之功。美之呼喚,毫墨端倪,人性傾向,盡藏其中。
藝無止境,凡有生命力的畫家無不沿著自己的起點結繭自破,才能彰顯其創造的神圣,關鍵在于“天生之物,人不能造。人造之器,天亦不生?!币蛎看嗡囆g價值的誕生,是天地之間原所未有,但他的生產順應了萬事萬物發生發展和人類崇高層面的審美規律,她是畫家的智慧融匯精神與自然物象撞擊的火花,轉瞬即逝,一旦閃現,極為永恒,成為可視之物留存世間,以鑒世人,為推動人類文明和發展貢盡極限。耕夫索藝,深悟其理。在藝術市場魚蝦混跡的時下,他足以憑借中國書協準入證,另貼宣城市書協副主席標簽,即可讓那些附庸風雅的俗士們錢袋更替使主。對那些樂于江湖畫匠而言,可謂就坡下驢最佳選擇。耕夫就是耕夫,耕耘是其天職。叫賣把式的嘩眾表演,正是其先天不足的頑疾。他,義無反顧,反其道而行之,南轅北轍,舉足北上一頭扎進皇城三載有余,苦行僧般的體驗“入古者深,出古者遠”的藝術真諦。
善用古者能變古,從臨宋范寬的《溪山行旅圖》到清石濤,八大冊頁,再到清代龔賢的《攝山棲霞圖》、《干巖蘺壑圖》,耕夫充分認識既重視傳統繪畫優秀的歷史積淀,講究入古者深,又要打破保守、僵化、學究式的考量陋習,從古人的束縛中解脫出來,以求出古者遠。通過赴安徽黃山、浙江雁蕩山、北岳恒山、河南太行山、甘肅麥積山等地寫生,促其在新語境形勢下,實現新的起點,力圖繼承傳統又超越傳統。吸收傳統藝術營養的同時,又要對舊山水畫模式進行有效的突破性改變。耕夫的畫用筆渾厚,但不失空靈,隨意又不失法度,凝練而含蓄,簡潔而意深??v觀中國筆墨發展的歷史,從現存的作品與資料來看,早期有筆無墨,其目的在于表現對象為主,演變到后來則追求筆精墨妙,筆墨情趣,由狀物到寫心,強化文化精神,性靈情感的釋放。對用古變古藝術軌跡,近現代大家無不心領意悟,耕夫何嘗又不如此。
老子有言:“反者道之動。”藝術家如此,耕夫如此。由此我們可以得到啟示,推動事物發展的力量,時常萌動于對一切固有的成就而另有所圖。這就是藝術家們立志發掘一個完全屬于自己的藝術處女地。特別的土壤,特別的養分,特別的氣候……耕夫為獲取這塊風水寶地做好了準備。他有擇一而終,終而無悔的意志。這種意志建立在了優秀傳統文化的根脈上,在其南北反差的逆向運動中,種種現實跡象表明,耕夫將以儒、道、釋三宗傳統哲學為物理、畫理基礎,并集古今睿智來照亮自己的藝術征途。
大愛,本名張愛國,封龍畫院院長。