南人北向覓殊途

魯迅先生曾留語：南人北向者佳，北人南向者優。

畫家心靈，多左右于特殊審美之中，貴在殊途另境，與公適作用其反，唯我常迷。生長于宣紙故土的陳耕夫先生習畫所求，切充滿窮偏僻，遠跋涉，歷艱辛，苦人所未能苦，見人所未能見，練人所未能練的南人北向反差性勞碌。

在榮寶齋畫院與耕夫同室修為，每凌晨眾早墨先后，非我倆無疑。如摯友對坐，促膝聞心。耕夫總能攜孩提狀態下的未泯童心，無有雜蕪，情感純正，精力充盈，猶拓荒之牛，備練筋骨。似乎絕斷一切恩賜的企望，抹去一切心里的僥幸，偏置一隅，去陶冶、去勵煉、去開掘。一只禿毫，一頁《祭侄文稿》，一冊《龔半千》，一臨再臨，雙向雜交，實乃可貴。中國畫論，常以“書畫同源”為基調。作為中國書協一分子，就耕夫先書后畫的實際行動而言，完全融入了這一客觀原理。他所精熟的行草書法不僅為他以書入畫提供了強有力的筆法支撐，還為他對水墨與宣紙暈化性能嫻熟的把握上提供了氣韻生動的保障。千筆萬墨，方寸之間，渾畫自然。千紙萬念，片牘存證，歸為一樸。中國傳統繪畫歷來尚靜、尚閑，非但習成眾美學品評標準必須，且更為標榜不爭、不隨、無欲、無邪的精神狀態，正本清源。樸，默以為道。所謂“不音之音，乃為至音，沉沉寂寂，吼動乾坤，無叩而鳴，古人所箴，學道之士，默以養真……不巧之巧，名日極巧，一事無能，萬法俱了，露才揚己古人所少，學道之土樸以自?！敝溃枪湃司裆孀鸪鐚懻?。此種“巔峰草堂，云坐老僧，風雨任爾，獨我悠哉”的生命之象，堪為耕夫與同道們所追逐的存活理念，非偏頗之嫌。樸，可

使精神及遠。樸，可使人智慧終極。攜理念之卒，絕非草莽響寇。因此，在耕夫寫繪龔賢其閑適的精神家園背后，充滿著大刀闊斧式的奮筆行草般的放筆生機。使其畫作飽含著淋漓元氣。而他精絕的行草書法款式似乎又為其粗拙顯露的一面，供之小心收拾之功。美之呼喚，毫墨端倪，人性傾向，盡藏其中。

藝無止境，凡有生命力的畫家無不沿著自己的起點結繭自破，才能彰顯其創造的神圣，關鍵在于“天生之物，人不能造。人造之器，天亦不生?！币蛎看嗡囆g價值的誕生，是天地之間原所未有，但他的生產順應了萬事萬物發生發展和人類崇高層面的審美規律，她是畫家的智慧融匯精神與自然物象撞擊的火花，轉瞬即逝，一旦閃現，極為永恒，成為可視之物留存世間，以鑒世人，為推動人類文明和發展貢盡極限。耕夫索藝，深悟其理。在藝術市場魚蝦混跡的時下，他足以憑借中國書協準入證，另貼宣城市書協副主席標簽，即可讓那些附庸風雅的俗士們錢袋更替使主。對那些樂于江湖畫匠而言，可謂就坡下驢最佳選擇。耕夫就是耕夫，耕耘是其天職。叫賣把式的嘩眾表演，正是其先天不足的頑疾。他，義無反顧，反其道而行之，南轅北轍，舉足北上一頭扎進皇城三載有余，苦行僧般的體驗“入古者深，出古者遠”的藝術真諦。

善用古者能變古，從臨宋范寬的《溪山行旅圖》到清石濤，八大冊頁，再到清代龔賢的《攝山棲霞圖》、《干巖蘺壑圖》，耕夫充分認識既重視傳統繪畫優秀的歷史積淀，講究入古者深，又要打破保守、僵化、學究式的考量陋習，從古人的束縛中解脫出來，以求出古者遠。通過赴安徽黃山、浙江雁蕩山、北岳恒山、河南太行山、甘肅麥積山等地寫生，促其在新語境形勢下，實現新的起點，力圖繼承傳統又超越傳統。吸收傳統藝術營養的同時，又要對舊山水畫模式進行有效的突破性改變。耕夫的畫用筆渾厚，但不失空靈，隨意又不失法度，凝練而含蓄，簡潔而意深?？v觀中國筆墨發展的歷史，從現存的作品與資料來看，早期有筆無墨，其目的在于表現對象為主，演變到后來則追求筆精墨妙，筆墨情趣，由狀物到寫心，強化文化精神，性靈情感的釋放。對用古變古藝術軌跡，近現代大家無不心領意悟，耕夫何嘗又不如此。

老子有言：“反者道之動。”藝術家如此，耕夫如此。由此我們可以得到啟示，推動事物發展的力量，時常萌動于對一切固有的成就而另有所圖。這就是藝術家們立志發掘一個完全屬于自己的藝術處女地。特別的土壤，特別的養分，特別的氣候……耕夫為獲取這塊風水寶地做好了準備。他有擇一而終，終而無悔的意志。這種意志建立在了優秀傳統文化的根脈上，在其南北反差的逆向運動中，種種現實跡象表明，耕夫將以儒、道、釋三宗傳統哲學為物理、畫理基礎，并集古今睿智來照亮自己的藝術征途。

大愛，本名張愛國，封龍畫院院長。