見證與傾聽

劉斌

很久以來，詩壇中人多熱衷于將自己的詩歌寫作與某流派或某旗號或某時尚掛鉤，一些編輯或理論家又熱心于為之鼓噪，火借風勢，風助火威，很有些詩人借此就真“火”了。相形之下，葉臻的詩歌寫作就很有些冷清和孤獨。多年來，他一直偏于一隅，在淮河邊上的煤城淮南，默默地寫他的詩。這倒也好，葉臻也因此少了一些抱團寫作常有的同質化與跟風化。葉臻的詩歌書寫以他獨特的精神訴求與執(zhí)著不懈的藝術探尋，面對他的所見所聞，寫他自己的所思所想，形成了與眾不同的詩歌風格，為當代詩壇貢獻了不可替代的詩歌寫作文本。他的詩歌題材應該說是比較寬泛的，但就我的閱讀印象，大致可以說，葉臻的詩歌主要由兩個截然不同的美學場域組成。一個是日常生活組成的現實場域，一個是詩人借由事物表達詩人的沉思與詰問等等折射出來的心靈場域。這兩個場域又在某種程度上，恰恰有著互文的審美功效，使得葉臻的詩歌既有一種沉郁與厚重，又有一種明澈與輕揚；既有著立足大地的現實質感，又有著仰望星空的超越之思。

在日常生活組成的現實場域中，詩人堅持一種在場的詩歌寫作，直面現實，直面社會轉型期的種種弊病，尤其是直面弱勢群體在人生的博弈中受傾軋受摧殘的社會真相，詩人自覺地擔當起記錄員的職責，讓自己和那些身負苦難的人同時在場。這樣一種面對現實的在場的寫作，如果是真誠詩歌寫作，應該有詩人自己的真切感受與獨特言說。在《夫妻墓》里，詩人寫了一位丈夫被錯劃為黑五類分子的老婦人，寫她受了40多年的寡，那種為親人含冤而死的深切悲痛，那種對“還我清白”的渴求與呼喚，那種對世道不公的控訴與怨憤，表達了詩人對那段歷史現場的控訴與詰問；再如《小芹》中的小芹，詩人寫了一個如“沾著露水的芹菜一樣淳樸”的鄉(xiāng)村女孩，在時代大潮的裹挾下，為了生存，不僅學會了“殺生”，更淪為了酒店里食客們的“最后一道菜”，此中我們看到了詩人的人道情懷與悲憫；還有《她的那件艷艷的紅夾襖真的跑瘋了》里因礦難死去丈夫而瘋了的二狗媳婦，《殺雞》里那個在城市美容院里為“黑暗美容”，任人宰割的蘭蘭，等等。這一類詩歌，多是敘事型的。詩人將敘事的邏輯支點建立在現實生活的真實場景中，使得那些痛苦的人生景象，不被種種假象與權力話語所遮蔽，得以是其所是地昭示出來。葉臻曾在多種場合一再表明自己這樣的寫作立場，他說：“一個詩人要有最基本的是非感，無論如何，不能喪失起碼的良知。”惟其如此，我們在他的這類詩歌中，不僅看到苦難的現場，更能感受到詩人內心的疼痛與憂傷，斥責與憤怒。葉臻的這類詩歌，可以說是“比新聞更可靠的詩歌的見證”（米沃什語）；雖“不是報導，它的消息應該具有永恒的意義”（奧登語）。這些詩和他的《水牛檔案》一樣，在某種程度上，是對我們古老而悠久的詩歌傳統(tǒng)的繼承，在實現詩美的同時，擔負起了歷史的職責，追求一種詩與史的融合。

葉臻詩歌中的心靈場域，是借由一些事物表達詩人的生命沉思與存在之問的。這有些類似于里爾克的“事物詩”，是將容易失之空泛漂浮的主觀意念與情感轉化為可見的堅實的存在。這些詩與傳統(tǒng)的詠物詩的不同在于，它不是簡單的借物抒情或托物言志，它強調對事物進行細致入微的觀察體認，進而使物從整體上寄寓詩人的人生經驗，通過深層的、多向度的與物對話，表達詩人對人生的體驗、感悟與沉思，對存在價值與意義的追問與探究。這些詩敘事成分相對弱一些，更多的是詞語的描述與闡釋。如《貝殼》中，詩人寫道：“曾經是有肉的，死了/曬成沙灘上的海耳朵/肉的命軟，殼的命硬/骨和肉分離/流光投了硬一票/肉消失/殼存活，亦替肉存活/兩勺小小的大海/過不了風平浪靜的生活/其外殼上的紋理/還是幾行凝固的波濤/波濤起起伏伏/還在往死海咆哮/還在死里活”在這首詩里，我們幾乎看不到對貝殼的外形的簡單的具體的描繪，沒有那種隨物賦形以及抓住一點不及其余的泛濫抒情。相反，這首詩讓我們感到，詩人對貝殼的凝神觀照，對貝殼內在的蘊含的整體的把握與深層次的透視，而這一切更多的是源自詩人生命的感悟與對人生風浪與磨礪的體察，是生存經驗的提煉與反思。顯然，這是一種深層次的對話。在這對話中，貝殼也好像獲取了生命，并完成了一次對生存意義的探尋與闡釋。從這個層面理解，這樣的詩歌寫作，既是對事物的藝術觀照，更是對自我心靈和存在的傾聽。類似的詩歌，在葉臻的近作中還有《臉譜》、《龍頭拐杖》、《拔鐵釘》、《魚身上的蔚藍》等等。

上述的兩種主要的類型詩歌寫作，構成了詩人葉臻面向外界的社會敘事與面向內心的精神審視。這是詩人雙向的詩歌藝術修為，或許也是詩人創(chuàng)作生活中的一種平衡術。當然，我們可以將之作為解讀詩人葉臻的互文。需要指出的是，上述無論哪種詩歌寫作類型，既有其自身優(yōu)勢，也有著明顯的制約與局限。就第一種類型而言，基本是敘事詩，稍有不慎，就會流于敘事痕跡太重，成線性的單向度寫作，對詩美的內涵與外延都有負面影響。而第二種類型畢竟有著對物象的依賴，處理不好，就會形成物象靜止僵硬，內涵單薄膚淺，詩意空乏，了無回味思索之趣。本著對藝術規(guī)律的尊重，一方面，我們不能指望一個詩人每一首詩都是佳作，同時，我們又寄希望詩人能勇于突破局限與制約，不斷實現自身的和藝術的超越。實際上，為我們的擔心或者說是期許的，也正是詩人葉臻為之艱苦探索的，并已有了可貴的探索。從葉臻近來的一些詩作看，他已嘗試著將兩種詩歌寫作類型進行綜合。讓我們先來看看這首名為《銹鐵開光》的詩：

那是1969年9月，我6歲

村小學低矮的屋檐下，一塊銹犁鐵

被幾根同樣銹跡斑斑的粗鐵絲

吊在了房梁下。敲擊銹鐵的聲響

和震落的暗紅色鐵屑，掉在我稀疏的黃毛上

仿佛在為我做著剃度的儀式。我在鈴聲里

找到了自己的座位，打開了第一本書

寫下了第一個字。我的土里土氣的名字

第一次有了油墨的香味

從此，我的血統(tǒng)里就多了一塊銹鐵

我的胎衣里就多了1969年9月的鈴聲

那暗紅色的鐵屑，散落成我頭頂的星辰

我成了一個心中有鐵的人

揣著這塊銹鐵，我遇到過一些小波瀾

享受過一些小歡欣，更多的是

一些蔥尖蒜苗的小平靜

偶爾也用淚水擦擦鐵銹，用泥漿擦擦鈴鐺

聽到鈴聲就加快腳步，是我6歲時落下的病根

我的身體里藏著一頭牛

牛背后還彎著一架犁，犁尖上還嵌著一塊銹鐵

牛開荒，銹鐵開光

嗓子里的幾聲咳嗽，傳到自己的耳朵里

仍然是1969年9月敲擊銹鐵的聲響

這首詩依然有著現實的場域，盡管是以回憶的形式呈現的。但沒有我們常見的那種敘事詩的流弊。首先，它不是線性的單向度的詩意指引，而是呈現出一種過去——現在甚至隱含著將來的循環(huán)式的敘事；也不再是靜止的孤立的面對現場的客觀記錄，相反，是一種主體心靈在場的，與記憶中的現場形成交流的雙向復調的對話；不再是僅滿足于充當歷史見證人的記錄者，也是對此在的傾聽，是將“我”推向詩意的聚光燈下，在敘事中，就“我”的歷史、“我”的存在、“我”的生命的意義和價值展開探究與思索，在對歷史現場的回望中，在時光與生命的流逝中，在如此這般的“我”之為“我”的生存場域中，為“我”實現詩意的開光。尤其值得稱道的是，它沒有一般敘事詩那種口水化的鋪陳，沒有那種不加節(jié)制的追求口語語感和徒有其表的敘事形式，而是因為“銹鐵”這個語詞，充分發(fā)揮詩歌言語的創(chuàng)造力量，找到了詩歌內在的敘事邏輯，進而在這樣的邏輯推動下，建構詩歌的整體性，從而擁有了詩歌敘事的渾然與生動。這就是詩歌語詞自身固有的生命力，就像維特根斯坦所說的：“一個新詞就像一粒播下的種子。”類似的詩歌寫作嘗試，在葉臻的近作中還有《黑紐扣》、《樹洞》、《木雕》，等等。應該說，葉臻的這樣的嘗試是值得贊許和期待的。因為說到底，詩歌“語言不再是一種手段，它是一個有生命的東西”。正如羅杰·加洛蒂說的那樣：“詩的美不像一種論證，而是像一棵樹。”

葉臻寫詩雖成名較早，我讀他的詩卻較晚，自然，對他的詩歌還有待進一步全面的深入的研讀，但我感覺他是對詩歌藝術懷有一顆敬畏之心的人，也是執(zhí)意于潛心詩歌寫作的人。

我寫下這點淺見，就教于葉臻并諸詩友。

責任編輯 何冰凌