增強保護觀念 敢于面對問題

作為一位中國傳統音樂研究者，在面對研究對象時，會堅持一種公正、科學、實事求是的考察研究態度。因為，學術研究不是以功利主義為目的的，否則就背離了學術研究的初衷與誠信原則，也沒有任何的價值與意義，甚至會對研究對象的保護與傳承問題帶來誤導，同時也是廣大學界同仁所痛斥的。然而，在筆者的多次田野考察中，會經常遇到一些問題：當地的文化管理部門，對“非遺”項目的管理中出現的問題，不敢勇于面對，對學者的研究提出很多質疑，甚至否定學者的研究結果，為此，上述情況觸發了筆者的系列感想。

一、摒棄“官本位”思想，以開放、包容的

心態面對問題

首先，“非遺”項目不能成為地方政府炫耀文化政績的工具。自從國家大力開展“申遺”活動以來，每年的“申遺”工作都會成為地方文化部門的頭等大事來做。只有成功“申遺”，才能帶來豐厚的文化政績與數額頗豐的經費撥款。因此，一些地方政府充分利用自己所擁有的獨特的民間文化資源，借某些官方活動，吸引外界的眼球（尤其是渴望得到上級的青睞），借機撈些文化政績，甚至借機達到斂財的目的。而針對其文化遺產管理中存在的問題置若罔聞，不敢勇于面對，容不得外界的半點疑音。甚至是對外來研究者抱有一種防備心理，有點“家丑不可外揚”之嫌。因此，建議某些地方政府應擺正位置，拋棄“官本位”思想，不要把“非遺”項目當成追求政績與經濟利益的文化工具。

其次，地方政府面對學者們研究中發現的問題，要以包容的心態來面對，要敢于面對問題。也就是說，作為文化管理部門，針對其傳統文化的保護與傳承問題，要有一種寬廣的胸襟來面對外界的研究。因為，既然自家的傳統文化受到外界的廣為關注，說明其文化價值深有影響。所以，在面對學術界的研究時，不能拿自家的傳統文化為“寶貝”，只聽好話，不愿聽到“雜音”。筆者認為，究其原因有二：一是作為扮演當地傳統文化“局內人”的文化管理部門，對于其傳統音樂文化在發展、傳承中遇到的問題不敢承認，甚至否定外界的研究觀點。歸根結底，其深層原因在于，對于研究者提出的問題，在一些地方政府文化部門眼中，是在否定其文化政績，甚者是對其仕途發展不利。以南方某瑤族鄉的“還盤王愿”儀式音樂為例，雖然是省級“非遺”項目，但據筆者觀察，在保護與傳承方面存在較多問題。比如師公對部分儀式與唱腔的不甚熟悉，會對其原生性保護與傳承帶來不利因素。所以，這種尷尬的現狀，難道沒有引起當地文化部門關注與深思嗎？筆者認為，地方文化部門要敢于正視其“非遺”項目保護與傳承中出現的問題，不要抱著“非遺”這塊金子招牌，高高在上，要以開放、包容的心態虛心接受外界的批評與建議，只有這樣才能有利于傳統音樂文化的原生性保護與傳承。

二、增強保護觀念 提高業務水平

“非遺”項目的保護與傳承，不能停留在表層上，要正視自己存在的問題，要結合傳統文化自身的文化特征進行保護與傳承。尤其是中國傳統音樂類的“非遺”項目，其真正的文化藝術價值，在于它的鄉土性與原生性特質。因此，在保護與傳承方面必須要求一個完整的極其原生性的社會自然生態環境。同時，保護與傳承要遵循其文化發展的規律，深入地挖掘其保護與傳承的社會文化資源，不能成為面子工程，只顧及“前景”（形象工程），而對“背景”（傳統文化保護與傳承中的深層次問題）中出現的問題不敢正視，不積極主動進行解決。以河南地方戲曲懷梆為例，雖然“申遺”成功，據筆者多次考察發現，由于受眾的影響，懷梆戲曲唱腔中的“古懷慶府”方言，只是在某些民間劇團中還有保留，究其原因，據懷梆著名藝人趙玉清先生說，主要是由于懷梆的老調很多年輕人不喜歡聽，為了增加受眾群體，因此，懷梆在改革的過程中逐漸吸納了中州方言。我們知道，傳統音樂文化的保護與創新問題始終是一個矛盾問題。作為以古懷慶府方言為特色的懷梆戲曲，正是由于其獨特的“挑后嗓”①唱腔技法，以及伴奏樂器——“尖弦”②的使用成為“申遺”成功的一個重要砝碼。如今“挑后嗓”唱法由于缺乏傳承人，其高難度的唱腔技巧如今已很少有人再唱。并且由于“尖弦”樂器高難度的演奏技巧，如今在這些官方與民間劇團中幾乎已經消失，很多是以豫劇中樂器——板胡來替代。還如，筆者于2011年12月在資興團結瑤族鄉考察時，聽一位瑤民唱瑤族酒歌，筆者問他這是真正的瑤族酒歌嗎？他說這是他親自改編的，當問起為何要改編呢？他說，這種歌曲風格雄壯、激昂，他本人并不喜歡瑤族真正的酒歌，因為那些歌曲沒有激情、軟綿綿的。為此，他本人即興編創一些所謂的瑤族“酒歌”，經常在公共場合表演。從上述兩個事例可以看出，作為地方傳統文化持有者的“局內人”，不論是地方文化管理部門，還是普通百姓，缺乏“非遺”項目的保護與傳承知識。如中國民間文藝家協會主席馮驥才認為，部分官員不懂文化，不懂得文化的價值、規律、性質、意義。他認為，每年的非物質文化遺產申報過程中，把“申遺應改為‘審遺”。③同時筆者認為，放棄自己藝術中最原生性的東西，去追逐一些共性化的東西，難免使其藝術的本體內涵失去個性特征，進而也抵消了其所蘊藏的獨特的藝術價值。因此，加強對這些“非遺”項目管理者的業務培訓是當務之急。

三、“非遺”項目不能成為地方政府與

媒體所支配的一種文化宣傳工具

當下“非遺”項目的保護與傳承問題，無形中受到了來自官方與媒體的深刻影響，有的甚至是成為官方與媒體的一種文化宣傳工具。可以看出，小到地方政府的各種慶典活動中的表演，大到國家層面的少數民族文藝匯演，都是各級地方文化部門宣傳其傳統文化的良機。因此，總要想法設法通過改變、包裝以及舞臺化藝術建構等手段，造成一種強烈的視覺沖擊力與聽覺震撼力，借以達到對其傳統音樂文化的宣傳的目的。然而反觀這些被改編的“非遺”作品，實質上是一種被拼貼的典型的舞臺化表演藝術。有些地方政府不惜花費巨資打造自己所謂的民族文藝作品，如“某某民族音樂舞劇”、“某某映象”等等。其實，這些東西實質上都是被改編了的具有舞臺化效果的藝術作品，而不是真正的原生性特征的“非遺”項目。據筆者調查，一些地方政府不愿意花很多錢用于“非遺”項目的管理與保護，因為它原生古樸的藝術品格致使其受眾范圍較窄，不能達到宣傳與發展經濟的目的，因此，在此方面的財力投資寥寥無幾。然而，為了參加國家層面的文藝匯演，地方政府則不惜花費巨資，邀請專家、明星演員對其所擁有的“非遺”項目進行嫁接、改造。而這種被改造的具有“非遺”特質的文藝作品，是否與“非遺”的文化內涵相吻合，值得商榷，因為，它是一門嫁接過的具有舞臺化藝術特征的文藝作品。這反映出“非遺”項目的發展與保護存在很多矛盾問題。正如美國民族音樂學家杰夫·泰頓（Jeff Titon）認為，“非遺”作為歷史遺跡而要求進行保護和維系，聯合國教科文組織意指其真實性在于它過去的輝煌；當它作為活生生的傳統文化需要得到保護時，聯合國教科文組織所要說明的是“非遺”的可持續性取決于其對未來的適應能力。確立一些“非遺”代表作，聯合國教科文組織發現其自身無意中成為了當地文化政治的武器。④

其次，媒體部門的過分關注，不利于“非遺”項目的原生性保護與傳承。如很多地方傳統的民俗儀式音樂的原生性空間場域受到來自外界的過度影響（尤其是地方媒體）。以瑤族“還盤王愿”中的“坐歌堂”儀式音樂為例，按照瑤族傳統習俗，要求是在一種極其封閉的、原生性的環境中進行的，比如只講瑤語，禁說漢話。反觀這些儀式環節，執儀師公全然不顧，與地方媒體用官話交流，有的甚至是影響了儀式程序的進行，同時也不利于瑤族傳統音樂的保護與傳承。而在相同文化區域內的同一種瑤族“還盤王愿”儀式音樂，因某種原因，雖然沒有成為“非遺”項目，但是從其生態系統觀照與審視，可以看出，由于很少受到外界因素的影響，其所存續的自然地理社會文化語境則較為古樸、純正。因此，在某種情況下，則有益于其傳統文化的生存與延續。所以看出，“非遺”項目有時會成為懸在地方政府文化部門的一把“雙刃劍”，如果對其管理不當，將會為其保護與傳承問題帶來破壞性的影響。

四、商業性與現代化進程的多重影響，為“非遺”項目的保護與傳承問題帶來嚴峻挑戰

首先，“非遺”項目不能成為地方政府發展旅游經濟的一種犧牲品。當下，很多地方政府為發展經濟，依靠當地的文化資源，設立了很多民俗旅游文化村。筆者認為，這種做法，在發展地方經濟的同時，無形中破壞了文化的生態系統。以民間信仰儀式音樂為例，要求是在一種封閉性、原生性的社會環境中傳承延續的，一旦受到外界（尤其是官方商業行為）的過度關注，會給傳統文化的保護與傳承帶來嚴重影響與干擾。當下，很多民俗旅游文化村中的文化展演，實質上是一種“原生——態”⑤特點的民俗表演，因為它只是一種脫離其原生性文化語境的舞臺表演，是對其文化本體表層特征的一種單一再現，同時也是一種被改造的藝術作品，其終極目的是追求其娛樂性的效果，而過度忽略了對其民俗文化的生存背景的關注，整體上來講，對于“非遺”項目的整個生態系統的原生性保護意義與作用不大。因此，這種盲目注重舞臺化形式的民俗文化展演，歸根結底是經濟利益的驅動，是對傳統文化遺產可持續性保護環境的一種破壞，所以，無形中給其傳統文化遺產的保護與傳承現狀帶來很多負面的影響。因此，遵循“非遺”項目的保護規律，使其在一個較為完整的文化生態系統中原生性保護與傳承至關重要。

其次，現代化進程的深刻影響，致使人們的傳統觀念與審美觀發生改變，尤其是文化傳播方式的多元化與現代性，為“非遺”項目的保護與傳承帶來很多嚴峻挑戰。以瑤族“婚嫁歌堂”為例，由于現代婚姻觀念及漢文化的影響，瑤族這種傳統的民俗信仰活動很難再現。究其原因，與當下瑤族青年婚戀觀的改變以及現代化進程的深刻影響有很大關系。近些年來，甚至在地理文化空間相對較為封閉的瑤族村寨，也很難看到這種儀式音樂活動。所以，一旦傳統文化的生態系統遭到破壞，無形中阻斷了其發展與傳承的鏈條，使某些“非遺”項目終將成為一種“博物館藝術”。

總之，作為某些地方文化部門的管理者，在面對其“非遺”保護工作時，要拋棄“官本位”思想，不斷學習和積累有關“非遺”保護與傳承中的相關業務知識，努力提升“非遺”項目的管理水平；其次，要以開放與包容的胸懷虛心接受研究者提出的問題與建議。只有做到這些，才能有益于“非遺”項目的保護與傳承。

①即在唱腔中出現的一種高八度的“后嗓”（或稱腦后音），具有發音剛強短促、高亢豪放、激越粗獷、字多韻少的藝術風格（參見郭全仁主編《沁陽戲曲志》，河南沁陽市文化局1988年版，第48頁）。

②“尖弦”又稱“大弦”，琴桿較短（近似京胡），是一種本地制造土樂器。身高不足一尺，弓是用二尺長的厚竹板制成，拉力有15公斤左右。里弦為牛皮筋制，外弦為絲織老弦，琴筒為紅椿木或桐木掏空而成，支碼面為薄桐木板粘裹。外弦為mi，里弦為la，發音高銳，音域狹窄，夜深時，五公里左右可聞（參見郭全仁主編《沁陽戲曲志》，河南沁陽市文化局1988年版，第48頁）。

③馮驥才、張璐晶《“申遺”應改為“審遺”》，《中國經濟周刊》2012年第15期，第44頁。

④？眼美？演杰夫·泰頓《音樂及其持續性》，載張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海音樂學院出版社2012年版，第208頁。

⑤“原生——態”，是指“原初的或原本的形態”，而“原——生態”，則是指“原本的生態”。前者是指原生形態的民歌，關注點是民歌的音樂形態，包括音樂本體特征、演唱方法等；后者則是指在原初生態環境中的民歌，強調的是民歌生成與存在的生態環境，包括社會生態自然生態（參見田聯韜《原生態：“原生——態”，抑或“原——生態”？》，《人民音樂》2009年第9期，第15頁）。

趙書峰 博士，北京信息職業技術學院講師

（責任編輯 張寧）