音樂筆記·當格格不入遇上了不可思議

周一農

在世人眼里，彈琴的古爾德與評論的薩義德絕對是兩個卓爾不群的另類，為此佐證的，眼下市面有兩本傳記：一本是凱文·巴扎納的《不可思議的驚奇——格倫·古爾德的生平與藝術》（劉家蓁譯，上海人民出版社，2009年版），另一本是薩義德的回憶錄《格格不入》（彭淮棟譯，生活·讀書·新知三聯書店，2004年版）。雖說兩位傳主我知道得都不晚，卻也從來沒敢在兩者間展開聯想，直到去年偶爾讀了《音樂的極境——薩義德音樂隨筆》（彭淮棟譯，江蘇文藝出版社，2012年版）之后，這才發現他們居然有交集，而且驚艷得如此低調。

一

這已是薩義德第二本以音樂為題的專著了。之前的，該是1991年出的《音樂的闡釋》（《Musical Elaborations》）。本集所結的是他1980年代到本世紀初所寫的關于經典音樂的筆記，這一段，他正好擔當了《TheNation（國民）》一刊的樂評。而且，這還是他的絕筆，壓軸的那篇《不合時宜的沉思》，發表時離他去世僅剩短短的兩禮拜。為便于閱讀，他的夫人瑪麗安·薩義德分三個十年編排了這些文稿。

與他別的著述一樣，這些樂評眼光獨到，文思清晰，情文并茂，筆鋒也依然精辟和犀利，所以，盡管我曾直接、間接地讀過些《東方學》、《文化與帝國主義》等，作為樂評，讀他還是不如讀別人那么輕松自在，有些個篇目幾遍下來才咂出點味兒來，雖說翻譯已十分盡力了。倒是巴倫波伊姆的前言和瑪麗安的序，為咱們做了不少引導和鋪墊。巴倫波伊姆是上世紀最杰出的音樂家之一，薩義德稱他是“帶著類似生命的沖勁旅行美學事業”的人。他倆于90年代初邂逅倫敦，99年時，受歌德《西東集》（《West-Ostlicher Divan》）啟發，他們曾一同在德國魏瑪舉辦了讓以色列人和巴勒斯坦人坐下來切磋的“西東工作坊”，并由此創建了“西東合集管弦樂團”。2002年，在西班牙的奧維爾多，兩人還共同接受了阿斯圖里亞親王獎。這份友情，在《巴倫波伊姆——跨文化連結》等文中還有更詳實的敘述。因而，巴的評價很大氣，他以行家視角，樂里樂外地肯定了該書獨創而富于啟示的文化價值。瑪麗安則簡潔而細膩，僅幾個細節便說明了音樂在薩義德乃至他們一家生命中的意義。

從《古爾德的對位法慧見》開篇，經施特勞斯、貝多芬、席夫、瓦格納、巴赫以及巴倫波伊姆一路下來，書中討論了不少大師，而聊得最多、最透的則還是格倫·古爾德，這里邊有很深的淵源。據瑪麗安介紹，是1982年古爾德的去世才促使了愛德華認真地為文談音樂。我簡單數了數，全書連附錄45篇文章，專談古爾德的便有近七分之一，像《古爾德在大都會博物館》、《古爾德的三十二個極短篇》、《古爾德，作為知識分子的炫技家》，而且每個十年都有新作。有的即便不是專門為文，也常拿他來舉例子，比如：《萬人迷大師》、《演奏家：人到中年》、《布倫德爾：樂語》。評論的內容很廣，從技法、曲目、風格、理念以至音樂背后的社會、政治、文化等等。因為古典鋼琴家的素養和文化權威的身份，許多結論不光出人意料，也常常發人深省。誠如巴倫波伊姆在前言中稱贊的那樣：

這些精彩、乍看不可能的關聯，促成薩義德偉大思想者之譽。

不過，讀這本書我花的時間還是不短，頭尾加一塊差不多一個月。

二

薩義德的路無疑是讓許多人特別是阿拉伯人羨慕的一條幸運而顯赫的路。

1935年11月1日，他出生在巴勒斯坦一個富商家里，母親是黎巴嫩人，全家信基督教。因出生前父親便赴美服了9年兵役，一家人很早便打通了去美國的路。小時候，他在耶路撒冷的一所美式學校讀書，12歲，隨家移居開羅，開始接受英式精英教育，16歲便去了美國。先是就讀麻省預備學校，1957年上獲普林斯頓大學學士學位，其間還有一位茱莉亞音樂學院的教師專門指導他的鋼琴演奏。1964年時憑《約瑟夫·康拉德與自傳小說》一文獲得了哈佛大學的文學博士學位。1963年起，開始在紐約的哥倫比亞大學教書，講授英美文學和比較文學，直至擔任終身教授。

常常經歷這種“從一個國家到另一個國家，一個城市到另一個城市，一個住處到另一個住處，一種語言到另一種語言，一個環境到另一環境”的流離漂泊，使他的人生不斷地因為大量增加的新起點而松脫了早年的起點，于是，在阿拉伯和美國這雙重經歷、在英文和阿拉伯文這兩種文字之間，他也常因無法明確身份認同而尷尬。所以，在那本回憶錄的開篇，他說了這么一句話：“人生最悲慘的莫過于流亡”。有人借助齊奧格·西美爾的社會學理論把他稱為“陌生人”和“邊緣人”。

當然，這種“格格不入”也并非全是無奈和惆悵，起碼能讓他比較從容地避開單一視角的片面和偏激，從而以一種穩定的批評距離和邊緣立場游離于主流之外。他的興趣和成就自然也是這種兒時的東方記憶與長大后的西方技巧交融的結果，像康拉德、奈保爾、拉什迪、阿多諾等，他所關注的也大多是一些像他一樣的流亡作家和流亡知識分子。因此，在許多場合，他都曾表達過這么一個意思：

大多數人主要知道一個文化、一個環境、一個家，流亡者至少知道兩個。（薩義德《知識分子論》中譯本序《寒冬心靈》，生活·讀書·新知三聯書店，2002年版）

是啊，上帝在為你關上一扇門的時候，也一定會為你打開另一扇窗。相同的事物要想找出些不同角度來觀察或言說，總得依托一些不同的背景、路徑和高度。這一來，離鄉和流亡便有了新的色彩，“格格不入”也成了冥冥中一種主動的選擇。

三

如果說薩義德的格格不入是因為不停地漂泊，那古爾德的不可思議則大多來自默守，來自他偏遠的地域、單純的經歷以及怪癖的性格。

文化上的加拿大與它的地理一樣，一頭挨著歐洲，另一端連著美國，所以，一直以來，都只能乖乖地蜷曲在歐美主流的邊上沒法動彈，這倒也叫他們形成了自己的理由。記得它的前總理特魯多有個比喻很逗，也很妥帖：

加拿大就像睡在大象邊上的一只老鼠，每次當這只大象翻身的時候，小老鼠都必須拼命尋找藏身之處，以免被壓碎的厄運。

雖說近鄰美國，自己也總戲稱是美國的表兄，不過，性格還是顯得樸實、平和與低調，不像美國人那么張揚和焦慮。這樣的邊緣式厚道，對于天才抵御流行的銷蝕自然是一道極好的屏障。難怪他早年的玩伴這樣說他：

古爾德是個地道的多倫多人，童年時期是屬于湖濱男孩的一群，在他獲得國際性的名聲之后，也從來不像紐約曼哈頓下城的藝術家。（朱賢杰《尋訪古爾德》，載《音樂愛好者》2002年第7期。）

古爾德的經歷是單純而又幸運的，他的音樂也是在這樣的單純中放出奇光。

1932年9月25日，他出生在多倫多市郊一個中產階級家里。母親是位音樂教師，彈一手好鋼琴，父親是商人，業余也是名不錯的小提琴手。如果翻到祖父這一代的家譜，還能找到挪威“音樂之父”愛德華·格里格的名字，那是他祖父的堂兄。說來，那還是一個鋼琴家攜手出生的年代，像威森伯格（1929）、布倫德爾（1930）、古爾達（1930）、莫拉維茨（1930）等一批鍵盤驕子，都是那會兒的幸運兒。

他是個晚到的獨子，母親四十歲上才生下他。這樣的孩子在那個年代，父母的嬌縱是可以想象的。據說他小時候，家里有個約定，媽媽得一晚跟古爾德睡，下一晚才能跟爸爸睡，而且一約便約了幾年。所以，在大家都挺不容易的童年里，他的個性則一路綠燈。因為母親的啟蒙，他5歲便從鍵盤上找到了自己的理想，7歲直接入了威廉森路公立學校二年級，10歲，投到多倫多音樂學院阿·圭雷諾教授的門下，12歲成為該校有史以來最年輕的畢業生，13歲，在伊頓音樂廳舉行了第一次公演，兩年后，又與多倫多交響樂團合作。所以，年輕時并沒被灌入太多的主流傳統，也沒有和同行的各種比較與競爭，他的天才在一片封閉的藍天下茁壯成長。

直到19歲上才有了個大轉折，那年他不光擺脫了阿·圭雷諾教授，還找到了瓦爾特·霍姆伯格作為經紀人，從此開始了一個音樂會鋼琴家的演出生涯。先是足跡遍布加拿大幾千里疆土，4年后進軍美國，在華盛頓和紐約舉行了兩場獨奏音樂會，并正式簽約了哥倫比亞唱片公司，這一約一直延續了28年，57年上還應邀赴蘇聯演出，可到了1964年，則固執地從巔峰隱退，僅以“錄音演奏家”的方式與世界樂壇交流。當時，他雖僅32歲，卻已經成為加拿大文化的象征。

長時間的封閉和寵溺，自然造就了執走偏鋒的性格，而且，隨著年歲流逝和頻繁社交，他的敏感和怪異也與日俱增。在一般人眼里，他舉止乖張、言行怪癖，離群索居，我行我素，是徹頭徹尾的異端。這位無師自通的天才，自14歲起就不光以古怪的生活方式和演奏態度聞名于世，還以獨特的詮釋及過度絢麗的臺風打動過無數樂迷。記得斯坦威首席鋼琴調琴師弗蘭茨·摩爾這樣描述他的舉止：

無論氣溫如何，他終年戴著一頂軟帽、羊毛圍巾、棉手套和呢大衣，領子拉到耳朵上。每次彈琴之前，雙手至少要在熱水里泡20分鐘。他的演奏方式更是讓你目瞪口呆，坐得很低，琴凳是一把搖搖晃晃的木質折疊椅。演奏時，時常搖頭晃腦，口中不停地哼唱著音樂，完全沉浸在音樂里，只要有可能，就騰出一只手來指揮。他慣用手指扁平的手型和觸鍵方式。（弗蘭茨·摩爾，埃迪絲·謝林《與鋼琴大師在一起的歲月》第58頁，泡沫譯，人民音樂出版社1999年版。）

這一點，在《音樂的極境》里也有多處描述。特別是有一段話，把古爾德的性格與藝術聯系了起來：

他不只是個執著于自己怪癖的人，他還是一個原創者，認為他作為藝術家和演奏家，任務是所作作為一切都要原創，包括原創他自己。他的聲音，他的談吐和誰都不一樣，而且誰也沒法學他的聲音。幸好他有這樣的天才。（第222頁）

其實，他只是希望把自己心里的音樂通過個性化的方式表現出來，換句話說，也正是這一個性成就了他無二的風格。所以，有人評價他的演出，一半是“邪氣”，另一半則別有幽玄之意，自然，他的成功也不具復制和替代。

四

雖說有人還容不下古爾德的“異端”，卻已沒多少人懷疑他的精妙了。他的巴赫除了仍有巴洛克時的圓珠潤玉和飽滿節奏外，也夸張地多出好些肖邦式的浪漫和后現代難以名狀的情緒。有時，為了凸顯活力，他甚至不顧指責地把“過度詮釋”進行到底。有人說他是用“反巴赫”來“發現巴赫”，其實，他的巴赫就是他自己，當然，也有人說他的演奏為巴赫與今天的生活架起了一座橋梁。他用了生命中最重要的兩段光陰錄制了兩個截然不同的《哥德堡變奏曲》，前者是1955年6月上的38分27秒，那份初出茅廬時的華麗與驚艷讓整個世界為之眼睛一亮；沒想，到了1981年4月里的璞真與深邃，則成了他錄音生命最后的51分15秒。不過，這一來，倒也大大拉開了巴赫的空間。

有人這樣解釋了古爾德的多元巴赫：

多年來，人們在演釋和欣賞巴赫時，總是將宗教信仰的內核視為巴赫音樂的精髓之所在，總是從這個角度去把握和界定巴赫。這似乎沒有錯。但是，當人們對于巴赫的這種預先規定好了的神學闡釋成為一種固有現實，一種權威性的意識形態時，我以為，像古爾德這樣的異端人物的出現就是必要的、意義重大的和決定性的了。實際上巴赫遠比我們已知的和愿意知道的要復雜得多，除了神學巴赫，是否還存在著一個元音樂的巴赫呢？這正是古爾德想要追問的。（歐陽江河《格倫·古爾德：最低限度的巴赫》，載《愛樂》1999年第4期。）

我還記得羅斯特羅波維奇說過這樣的話：

他（巴赫）的情感在規模上與莎士比亞同等宏偉。（羅斯特羅波維奇《來自巴赫的無限喜悅》，趙敏毅譯，載《愛樂》1998年第2期。）

不知他這個“宏偉”中是否也包含著類似莎士比亞作品般的“宏偉”解讀呢？如果那樣，那一千個人也就有一千個巴赫了。其實，別說古爾德的巴赫惹爭議，即便巴赫本身在歷史上也不曾有多少消停的時候。

薩義德的高明之處在于，僅用一篇《古爾德，作為知識分子的炫技家》，便把這兩人串了起來：

巴赫的核心是時代倒錯的，是復古的對位設計與近代理性主體的結合，這融和產生阿多諾所說的“音樂主體——客體烏托邦”。（第305頁）

他（古爾德）的演奏風格，以及他所選擇演奏什么，都是自我創造的，也是時代倒錯的，就像巴赫。（第309頁）

聯系上下文看，所謂的“時代倒錯”，就是返取古老而嚴格的對位法則，換句話說，也就是把不同的東西結合起來考慮。翻遍全書，巴赫也是薩義德落筆最多的人物之一。后來，薩義德還挪用該術語來意指文化間的相互依存，并發明了“對位式閱讀”的概念。至此，作曲的巴赫、彈琴的古爾德和評論的賽義德便在認知載體與表達工具的意義上形成了同質異構，并由此出發，打開了文化認知和批評的新界面。

其實，古爾德比薩義德只大出3年，去世則早了21年，該書的第一篇文章1983年5月在《浮華世界（VanityFair）》發表時，古爾德剛走了不到一年。雖說薩義德聽過古爾德幾次演出，但一個臺上，一個臺下，估計擦肩的機會也不太會有。不過，兩人的確是神交，巴赫便是交點之一。只不過年齡上巴赫比他倆都要大出近250歲。