流浪到中國的瘦馬

楊小樣

這是一幅藏于臺北故宮博物院的《八駿圖》：占據畫面近三分之一的巨柳從左向右傾斜，從樹根到樹梢的對角線將畫面一分為二，馬群也被巨柳分開。位于巨柳右邊的幾匹高大肥壯的馬兒悠然自得，玩耍嬉戲，而那匹瘦馬位于巨柳左側，孤零零地低頭徘徊。就連一旁的牧馬人也對瘦馬不理不睬。我們的故事就從這匹形單影只的瘦馬說起。

畫面中的瘦馬

即便是最簡略的中國美術史也不會忘記提到一個在中國畫畫的外國人——郎世寧。郎世寧擅長畫肖像、花果、走獸、歷史事件，而馬更是他的最愛。作為馬背上的民族，滿族對馬有著發自內心的喜愛。滿族貴族對馬的推崇與郎世寧對馬的喜愛一拍即合，使今天的我們在郎世寧的許多作品中都能看到馬的影子，上文所說的《八駿圖》就是他的代表作。

無獨有偶，在臺北故宮博物院收藏的《百駿圖》、江西省博物館的《八駿圖》和北京故宮博物院收藏的《郊原牧馬圖》中都有瘦馬出現。例如藏于北京故宮博物院的《郊原牧馬圖》：畫面上馬兒散放于郊外曠野之中，或臥，或立，或吃草，或嬉戲，自在悠閑。而在畫面正側面描繪的瘦馬則與旁邊的兩匹馬沒有任何交流，以絕決的步伐走向左前方，孤單寂寞地離開馬群。

觀者不禁要問，令人喜愛的高大健碩的馬兒之中，畫家為何單單畫一匹瘦馬？而“瘦馬”這一形象又代表著什么呢？

誠然，郎世寧畫瘦馬并非第一人，在他成長的西方就有許多關于瘦馬的繪畫。丟勒曾在一件素描作品中描繪過瘦馬，意大利圣卡特琳教堂的壁畫、意大利巴勒莫西西里美術館所藏的濕壁畫也均有瘦馬的形象，代表“死亡”的瘦馬是文藝復興時期的流行題材。年輕的郎世寧游歷歐洲各地，參觀臨摹教堂美術館繪畫，想必一定接觸過“瘦馬”。這段經歷在無形中形成為他日后畫作中瘦馬的DNA。

而“中國瘦馬”則為郎世寧筆下的瘦馬注入了血肉。如唐代曹霸的《羸馬圖》，北宋李公麟的《五馬圖》，元代趙孟的《雙駿圖》、任仁發的《二馬圖》，錢灃的《瘦馬圖》等等。不僅僅是繪畫，文學中的“瘦馬”也是俯拾皆是：唐代李端和杜甫都曾寫過《瘦馬行》，還有元稹的《病馬詩寄上李尚書》、吳歷的《病馬》等等。“瘦馬寒來死”、“古道西風瘦馬”的詩句也是隨處可見。中國的瘦馬成為了坎坷悲涼的代名詞。

精神上的瘦馬

悲涼、死亡？是郎世寧偶然為之還是正是此意？一位御用畫家為何表達這樣的感情？

在寄往歐洲的一封信上，他這樣寫道：

“……我向閣下提出以下建議：最近幾年我畫了各種各樣的畫（當然沒什么價值），而且仍然留著這些畫的草稿。我想它們如果能制成銅版畫并印刷出來，或許有助于傳教……我想說的是，平分從這件事最初為了傳教事業的工作中得到的收益，能使我們倆做任何各自認為最有利于傳教的事……”

由此看出，郎世寧認為自己的畫作并沒有什么價值，而將心思更多地放在傳教事業上。與他相仿，負責設計圓明園西洋建筑群的傳教士蔣友仁則這樣評價他的工作：“這些成就……不值得一位傳教士自吹自擂，因為他被迫從事與教化和布道工作完全不同的事情，這始終是痛苦的，幾乎是丟臉面的。”傳教士來華的目的是為傳教，郎世寧的傳教士身份成為了他在華一切行為的前提和基礎。

而清朝統治者嚴厲禁絕天主教的政策讓郎世寧們苦不堪言。為了傳教，郎世寧不得不畫些討好統治者的畫作、四處結交王親貴族，以尋求政治支持和宗教保護，但也因此曾卷入宮廷斗爭，幾近入獄。

這些都阻止不了郎世寧傳教的步伐。憑借著與乾隆的特殊關系，郎世寧三度冒險進諫，卻均以失敗告終。特別是第三次，已近古稀之年的郎世寧為了護教，向乾隆祈求道：“我請求陛下可憐一次已處于絕望之中的我圣教。”但乾隆聽后立刻變了臉色，并對郎世寧的祈求不予回答。即便郎世寧再次請求，乾隆也僅僅給出這樣的答復：“你們這些人是外國人，不懂我們的方式和習慣。朕任命了本朝的兩位大臣，以便在這樣的背景下照顧你們。”這次進諫以乾隆批準逮捕若干傳教士而告終。

直到郎世寧去世，西方人在中國的傳教事業依然舉步維艱，毫無發展。御用畫家看似光鮮，實則生活不易。皇帝又偏愛中國傳統繪畫，對西洋繪畫僅僅抱著獵奇的心理。異樣的面孔、奇怪的語言都讓人們對洋人敬而遠之。在中國的種種境遇讓郎世寧筆下的瘦馬有了精神源頭，一匹匹離群索居的瘦馬正是他自身的寫照。

正如經畬主人在江西博物館收藏的《八駿圖》的畫題：“怪來一馬形最羸，崚嶒并露十五肋。只恐長懷萬里心，眾中牽出無人識。”郎世寧們雖在中國，卻也“未在其中”。語言、外貌、習俗、思想、信仰的格格不入，殘酷的現實和毫無回報的付出，使他們成為了畫作中那些孤獨羸弱的瘦馬。他們為了信仰流浪到中國，雖未實現傳教的偉業，卻也為我們留下了極其寶貴的精神財富。

郎世寧成長的文藝復興時期有這樣一句箴言——“人是萬物的尺度”。當我們驚嘆于郎世寧筆下一匹匹的駿馬時，不要忘了他是個畫家，更是個圣徒。流浪到中國的瘦馬，終會升入天堂。