淺談藝術(shù)中的大我、無我、超我與自我

打開《圣經(jīng)》開篇的《創(chuàng)世紀(jì)》我們可以讀到，“上帝以自己的形象創(chuàng)造了人”，并讓人統(tǒng)治海里的魚、空中的鳥、整個(gè)大地的牲畜走獸以及所有匍匐在地爬行的生靈。

對(duì)于人類世界不同的認(rèn)識(shí)必然產(chǎn)生不同的文化藝術(shù)。西方文化對(duì)于人的認(rèn)識(shí)和發(fā)展理論演化成為人類與自然主、客體相分離的世界觀和方法論。人在自然與社會(huì)的關(guān)系問題上，始終不愿意放棄其主體地位，讓自然、社會(huì)為人服務(wù)始終是西方人對(duì)待世界的主旨。而中國在道家“天人合一”的思想觀念籠罩下，必然將對(duì)自然的觀照放在首位。幾千年來中華大地始終以農(nóng)業(yè)為本，老百姓對(duì)天神、地神、風(fēng)、雨、雷、電、宇宙五行懷有無比的虔誠和崇敬，民間更有“靠天吃飯”的說法。拜自然的文化滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，體現(xiàn)出和西方大相徑庭的藝術(shù)形態(tài)。

“我”這個(gè)看似普通而平凡的語詞其實(shí)蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神，上升到藝術(shù)的高度，便有了在不同文化背景和話語環(huán)境中產(chǎn)生的不同含義。現(xiàn)就我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中常用的“大我”、無我”、“超我”和“自我”展開討論，以期找到不同藝術(shù)作品背后的秘密。“大”在空間意義上指更大的范圍；在生命層面上指更加成熟和健壯的生命；在時(shí)間意義上指更長(zhǎng)久的時(shí)間；在數(shù)量上指更多……其能指和所指的范圍可以引人步入無限廣泛的領(lǐng)域。禪宗講人生三境界，即“小我”、“大我”、“無我”。它認(rèn)為，人生第一種境界是以“自我”為中心的自私境界，即“小我”境界。第二種境界是將“小我”融于宇宙之中與萬物合一，個(gè)人是宇宙的一部分，又是宇宙之全體，即“大我”境界。我們由此考慮到了人所賴以生存的外部世界——社會(huì)。社會(huì)是人類生產(chǎn)生活的大群體，在這個(gè)群體中個(gè)人的生命只是微小的分子單位，因而“我”在其中必須遵循其制度和秩序，要捍衛(wèi)真理和正義。中國儒家思想主張“禮”，強(qiáng)調(diào)“仁愛”，提倡“浩然之氣”的君子人格。儒家認(rèn)為，社會(huì)之禮是天道的神圣體現(xiàn)，道德、仁義、君臣、父子是人生符合天道的正道，人人都有欲望。這是人的自然本性，所謂“食色、性也”（《孟子·告子》），只是這些追求應(yīng)依禮的規(guī)定，按等級(jí)享受，不能亂來。因而，“大我”是站在更高的立場(chǎng)上思考和行為的生命個(gè)體。在藝術(shù)創(chuàng)作中也是同理。我們可以在藝術(shù)作品中讀到作者憂國憂民的社會(huì)責(zé)任感，比如從現(xiàn)實(shí)主義大師庫爾貝的《打石工》到凡·高關(guān)注農(nóng)民生存的《吃土豆的人》，從倡導(dǎo)自由精神的《自由女神引導(dǎo)人民》到揭露社會(huì)黑暗的《伏爾加河上的纖夫》；從畢加索的《格爾尼卡》到中國的雕塑作品《收租院》無一不是藝術(shù)家站在社會(huì)和民族的高度表達(dá)對(duì)社會(huì)的批叛和不滿，以藝術(shù)家的良知對(duì)社會(huì)和時(shí)局進(jìn)行批判，從而喚醒人民大眾，喚醒良知。東方之佛說：身體不是“我”；尼采說：身體是“我”。西方人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，要求文化藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，即要求人把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來。因此，人文主義學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對(duì)神性，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由反對(duì)人身依附。這一時(shí)期的藝術(shù)家有馬薩喬、波提切利、達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等人。這些大師的作品充分顯示了當(dāng)時(shí)社會(huì)人文主義的思想核心。

西方繪畫自文藝復(fù)興始人們意識(shí)到“人本主義”，之后也開始了現(xiàn)實(shí)主義的篇章。現(xiàn)實(shí)主義從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)描繪普通百姓的人生狀態(tài)，隨著西方現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，“人性”開始彰顯。現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，指19世紀(jì)產(chǎn)生的藝術(shù)思潮，又稱之為“寫實(shí)主義”，這個(gè)流派是使用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法的，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家贊美自然，歌頌勞動(dòng)，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面，尤其描繪普通勞動(dòng)者的生活和斗爭(zhēng)，勞動(dòng)者真正成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨(dú)立的題材受到現(xiàn)實(shí)主義畫家青睞。例如柯羅，是法國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的杰出代表。他提出的“面向自然，對(duì)景寫生”的口號(hào)成為19世紀(jì)風(fēng)景畫創(chuàng)作所遵循的方向。米勒是另一位現(xiàn)實(shí)主義大師，其畫風(fēng)質(zhì)樸，創(chuàng)造的形象嚴(yán)整、崇高，富有紀(jì)念性，有一種雕塑的感覺。為了尋求畫面的整體和諧統(tǒng)一，他極力追求渾然一體的效果。他的藝術(shù)語言平靜，造型單純、情調(diào)含蓄、旋律穩(wěn)健，色調(diào)處理上渾厚調(diào)和，充滿真摯的感人力量。他的作品常常能使人陶醉于一種蒼茫沉寂的意境之中。其代表作品《拾穗者》《晚鐘》《牧羊女》關(guān)注貧苦的勞動(dòng)人民，如耕作中的農(nóng)夫、正在給小孩喂食的農(nóng)婦、牧羊女孩等，畫面渾厚凝重、飽含感情。

“無我”從字面上理解是“沒有我”、“我不存在”，其實(shí)不然，“我”作為言說者是不可能消失的，這是一個(gè)典型的體現(xiàn)道家禪機(jī)的語詞，老莊的“無我”其實(shí)是“有我”的，即通常講的“心齋”、“坐忘”。坐忘是心齋的外部感受，即“墮肢體，黜聰明，離形去知”（《莊子·大宗師》），忘卻形體的存在，也忘掉日常的心理狀態(tài)，甚至仿佛“無己”、“喪我”了；心齋是坐忘的內(nèi)部狀態(tài)，專注于自己的內(nèi)心氣流的運(yùn)動(dòng)，人體之氣與自然之氣相互交流。因此人生在世最美好的追求不是外在的社會(huì)等級(jí)符號(hào)的修飾，而是內(nèi)心的煉氣，煉意，煉神的與自然合一的境界。“無我”在其話語背后闡述超越自我意識(shí)之上的意識(shí)，是超越生存空間的意識(shí)，是一種宇宙意識(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家通常要進(jìn)入無我狀態(tài)，從而體會(huì)一種絕妙的“空”境，表達(dá)心中的感受。這在某種程度上類似于弗洛伊德的“超我”狀態(tài)，即意識(shí)狀態(tài)。中國有句諺語“胸有成竹”，指藝術(shù)家在創(chuàng)作之前便已具備一種付諸于實(shí)踐的意象，這種意象可直接鋪陳于筆端而無需再去把竹子請(qǐng)到案前“寫生”。“有”與“無”是相對(duì)應(yīng)的，胸中有“竹”，便不能有“我”，“竹”代替了“我”，畫家心中只有“竹”而忘記了還有一個(gè)“我”，若這個(gè)“我”非常明晰存在于畫家的意識(shí)當(dāng)中，那么對(duì)“竹”的刻畫必然無法達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄！肚f子》中有一段話：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，剛蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化。”顯然，“以我觀物”的“有我之境”與“以物觀物”的“無我之境”作為兩種體物方法有著根本的不同。其根本區(qū)別在于，前者是以一己之見觀物，為有限之觀物，后者是以理觀物，以懷有世界之心觀物，為無限之觀物。石濤的“無法而法，乃為至法”大意是說人與自然融為一體從而達(dá)到忘我的空境，更好地闡發(fā)藝術(shù)家的個(gè)人感受。

“超我”顧名思義指對(duì)“自我”本身的超越。在弗洛伊德的理論中，超我的人格結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是人的“意識(shí)”。 弗洛伊德是精神分析理論的始創(chuàng)者，他認(rèn)為：如果把人類的心理比作一座冰山的話，那么，人類自己能意識(shí)到的部分不過是露出水面的一小部分，而大部分都埋在水底下。而這深藏的部分才是人類一切心理活動(dòng)和行為的真正秘密所在。

超我所引喻的意識(shí)包括人自身的各種意識(shí)：社會(huì)意識(shí)、道德意識(shí)、集體意識(shí)、家族意識(shí)、個(gè)體意識(shí)等。人在社會(huì)中生存，其個(gè)體的存在必然依賴于所處的社會(huì)環(huán)境，因而要受社會(huì)規(guī)則的制約。中國繪畫的寫意畫，自宋代蘇軾、文同發(fā)展文人畫，至清代石濤、八大山人等幾代畫家致力于表達(dá)藝術(shù)家個(gè)體對(duì)于自然的獨(dú)特感受和對(duì)社會(huì)的批判。這種對(duì)社會(huì)的反思成就了直抒胸臆的藝術(shù)表達(dá)方式，這與山水畫的寂遠(yuǎn)寥闊、空靈韶秀、荒寒蕭疏、與自然融為一體的道家思想不同，超我意識(shí)把“人”從群體社會(huì)中剝離出來，作為活生生的生命，抒發(fā)情懷、表達(dá)個(gè)體的思想觀念。

繪畫中真正能表達(dá)人性之“自我狀態(tài)”的繪畫方式當(dāng)屬表現(xiàn)主義、立體派、野獸派繪畫。表現(xiàn)主義畫家從自我對(duì)生活的感受出發(fā)，赤裸裸表現(xiàn)個(gè)人情感和意識(shí)，從更微妙的角度闡發(fā)內(nèi)心深處的情感和情緒，表達(dá)方式由闡述到批判乃至發(fā)泄，形式各異，內(nèi)心世界顯露無疑。20世紀(jì)70年代末，伊門道夫與巴塞利茲、呂佩爾茲、里希特、基弗、波爾克、彭克等人共同創(chuàng)造了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)潮流。伊門道夫繼承了德國表現(xiàn)主義的一些形式技巧，不同的是，在內(nèi)容上更加關(guān)注德國當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和政治氛圍，其作品長(zhǎng)期為東西方藝術(shù)界所關(guān)注。

20世紀(jì)上半葉的西方藝術(shù)界可謂現(xiàn)代主義思潮風(fēng)起云涌的時(shí)期，從受東方木版畫和非洲木雕所影響的現(xiàn)代主義諸流派，到觀念、行為藝術(shù)的登場(chǎng)，頻頻流露出與中國文化走向相類似的精神指向。塞尚與自然深刻交流與對(duì)話，促成了客觀物象以畫家特有的方式展現(xiàn)，與中國山水畫家“外師造化，中得心源”的精神主旨不謀而合。馬蒂斯、博納爾、維亞爾以其特有的東方情懷，抒寫生存現(xiàn)場(chǎng)的美侖美奐；印象主義畫家莫奈、馬奈、雷諾阿對(duì)于自然和人的全身心關(guān)照與贊美，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于自然的充分尊重與依戀。杜尚在1917年展出了他的一石激起千層浪的《小便池》，其東方禪機(jī)和智慧使他開啟了觀念藝術(shù)的篇章，從此“觀念”通過藝術(shù)的大門打開了人類更為廣闊的思維空間，為藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了無限的可能性。而德國波伊斯發(fā)起“綠黨”則有一種“達(dá)則兼濟(jì)天下”的悲天憫人之心。

面對(duì)時(shí)代新的藝術(shù)發(fā)展問題，藝術(shù)家要以自己的感悟和修養(yǎng)理解當(dāng)下文化，藝術(shù)之中有形式和內(nèi)容上較之古代與現(xiàn)代、東方與西方的異同，但在藝術(shù)的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)中藝術(shù)家是主體，這一主體應(yīng)該明確大我、無我、超我與自我的身份的不同，藝術(shù)家與天地相參，從修身養(yǎng)性中去把握靈感之源，以本我的生命活力，去認(rèn)識(shí)當(dāng)下文化，把握靈感，進(jìn)入角色，演繹自我內(nèi)心的激情。

（趙麗先/武漢江漢大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系副教授）