林泉之心觀世界

山水畫到宋代以后，經過一段時間的發展，形成了一個全新的面貌，進入一個理性表達大自然和重視人的精神的階段。這一時期，不僅有山水畫大家荊浩、關仝、李成、范寬，以及董源，更有后來的郭熙，將本來偏向“在野色彩”的山水審美傾向變成了宮廷及畫院的主導傾向。

郭熙（約1023—1087），字淳夫，河陽（今河南溫縣）人，世稱郭河陽。《林泉高致》序中稱其：

“先子少從道家之學，吐故納新，本游方外，家世無畫學，蓋天性得之。遂游藝于此以成名。然于潛德懿行，孝友仁施為深。則游焉息焉。”

郭熙山水學李成，他好道學，喜游歷，具有道家的審美情趣。他不僅直接繼承和豐富了李成的風格圖式和審美意象，而且具有創造性的建樹，在宮廷內外產生重大影響。因受到神宗趙頊的賞識，成為當時宮廷畫院最重要的成員。郭熙擅長畫山水寒林，格調清新。當時畫院畫家無不師效其畫，有“獨步一時”之譽。郭熙關于繪畫的一些思想，經他的兒子郭思整理成《林泉高致集》一書，共分為《山水訓》《畫意》《畫訣》《畫題》《畫格拾遺》《畫記》六篇，郭熙的美學思想主要包含在《山水訓》中。郭熙身體力行的藝術實踐，為他的山水畫理論提供了大量直接的原始材料。俞劍華稱：

“書中所論，極為精道，純為山水畫寫生的有得之言，與一般模糊影響者不同。”

由此可知，《林泉高致》是一部十分重要的山水畫理論著作。

一、以林泉之心觀世界

郭熙注重觀察山水與精神體驗相結合，注重按照季節時序的特征變化，以及這些變化對人的生活和心理產生的變化進行藝術創作。他認為人們之所以喜歡山水，是因為人在其中能夠擺脫世俗的煩擾，可獲得林泉之志和煙霞之侶。因此，山水畫的創作者必須有“林泉之心”，真正進入到山水之中：

“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。”

同時他指出，面對山水，要取其精粹、融進畫家和人的主觀情感，要以審美的目光而不是以功利的目光來看山水，而是要：

“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”

所謂林泉之心、林泉之志就是一種沒有塵俗觀念、虛靜清澈的心境，是一種精神上的審美態度。郭熙系統而深刻地闡述了人與自然親密、交融的審美關系，把熱愛山水及創作與欣賞山水畫看成是人的本性的需求，從根本上回答了山水畫產生的原因。郭熙觀察自然相當仔細，如郭熙談四時不同而山水形態也有異：

“真山水之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

郭熙是以林泉之心臨山水，以人之性情觀景物，自然山水亦被人情化了，可謂以情觀物，物被情化。《林泉高致·山水訓》中提到：

“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。”

山水自然又是相互聯系的生命整體。這種生命整體與人體一樣相互聯系而存在。

在郭熙看來，山水自然既是畫家主動從中獲取審美意象的對象，又是與畫家平等一致共同體驗天地生命變化的主體。這種“真”山水是畫家自己的生命精神和山水自然的生命精神的交融合一，是按照畫家的精神訴求、審美意向、個人修養而被重新編排和構造出來的藝術圖像。“山水”即帶有了藝術家自身的精神人格追求。

二、豐富墨法，歸于平淡

荊浩、關仝、李成、范寬、董源等大家多以少量色彩摻于水墨之中，而郭熙則基本全用水墨來創作與表現，用墨之法十分豐富，并對用墨做了細致的研究。他在《林泉高致》中詳細描述和分析了墨法的運用：

“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石，用瓦，用盆，用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山，筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松林石角不了然，故爾了然，然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也……色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就煙色就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”

在郭熙這里，山水畫是沿著王維所論的“夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功”這一方向發展的。這樣的山水畫才能達到與自然山水相同的審美功能，才能使人們在世俗生活中陶冶精神、涵養心性。郭熙的水墨研究不僅僅止于墨法變化，并且發現了山水之色也隨著觀看山水的角度不同而呈不同的景色。郭熙以前面所述的“遠”自覺的把握形勢，因此也能掌握色彩的變化，表現為各種顏色的混和玄色。以“玄色”創作，對顏色的微妙的變化也都以理論展開，是郭熙理論的又一個特點。《林泉高致·山水訓》中提到：

“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”

郭熙同時指出“玄色”也隨著觀看的角度不同，“遠”的色調也不同。他所繪制的《早春圖》以筆墨的變化豐富地表現出了光和影，畫家沒有用桃紅柳綠來表示春天的到來，而是將春意蘊藏于巖壑林泉之中，傳達到春回大地的信息。畫作以連接天地的高遠為軸，在左右側添加了平遠和深遠，進而表現出多樣的觀察角度，從而提亮平遠景物，后將深遠景物以重墨表現，從而形成了對比。《早春圖》以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠，展示了郭熙山水畫中“山無云則不秀，無水則不媚，無路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的藝術境界。畫中還突出了郭熙山水畫中的“可望、可行、可游、可居”的藝術特征。《格古要論》評價說：

“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳。”

郭熙對墨法的豐富全面提升了中國水墨畫的高度，山水畫不再追求絢麗的色彩，對后來水墨畫的發展有很大影響。

三、咫尺千里與“三遠論”

當然，郭熙最著名的還是提出了“三遠論”。唐朝之前的繪畫以人物畫為主，對空間觀念的表現，只停留于人物前后排列和視線的方向或人物成群、分散的程度上。作為《林泉高致》中最重要的關于空間的概念，“三遠”不僅綜合了到北宋時期為止的山水畫的創作理念，還提出了根據繪畫中三種視覺能夠表現不同形勢和畫面效果的理論。“三遠法”是傳達山水自然和畫面之間遠近感和空間深淺感的方法，此法是郭熙體驗實際的山水，然后創造繪畫作品中的大自然的表現法則。在宗炳總結了近大遠小的繪畫規律之后，荊浩的《山水賦》中也有“丈山尺樹，寸馬豆人”的論述。中國繪畫對畫面景物近大遠小關系問題一直十分關注，但完整地將繪畫中的遠近視覺問題加以理論表達的是郭熙。《林泉高致·山水訓》指出：

“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀。深遠之意重疊。平遠之意沖融，而縹縹緲緲。其人物之在三遠也。高遠者明了。深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”

“三遠”論是根據中國山水畫的創作特點和表現特點概括出的構圖與空間處理規律。除此之外，郭熙還總結出一些表現視覺特點的畫法，如：

“山有三大，山大于木，木大于人。”

他還補充說明畫山高水遠的襯托或烘托方法：

“山欲高，盡出之則不高。煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。蓋山盡出不惟無秀拔之高。兼何異畫碓嘴！盡出不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓！”

郭熙的“三遠”法，正是理想境界的造境之法。郭熙總結出的“三遠”加之其他表現空間的方法，使中國山水畫在空間處理上形成系統的技法理論，畫家們在表現山水與自然景物時得心應手，非常自由。這套規律對于山水畫的構圖，尤其是對于長卷那種徐徐展開的畫面、連綿不斷展現景物的方式，具有指導性意義。此后，如北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋夏圭的《長江萬里圖》、元黃公望的《富春山居圖》等均受其影響。古人采用“高遠”、“深遠”、“平遠”相結合之法，使咫尺之圖能展現千里之景致。“三遠”法不僅是畫面的一種結構方式，而且是一種精神追求。“三遠”理論試圖將畫家的精神視野和思想境界引向遠處、深處、高處，讓人脫離凡俗，向往空靈，心存林泉的一種審美理想。

結語

郭熙的“林泉之心觀世界”的繪畫美學具有重要的美學意義，這是一種澄靜虛懷的審美胸襟，畢竟向往自然、諧寧靜是人們追求的心靈境界。正如宗白華在《美學散步》一書中所說：

“中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一往無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表形的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。”

（張瞳/《美術》雜志編輯）