創(chuàng)作畫因與深度模仿

于莉

[內(nèi)容摘要] 繪畫的價值，在于作品中見仁見智的獨(dú)創(chuàng)性，因此企達(dá)繪畫的創(chuàng)造性彼岸，引發(fā)觀者由于某種新發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生的共鳴，唯有本源于模仿自然生活的圖景。誠如蘇格拉底所認(rèn)為的，不僅人的外部形體動作可以模仿“所見”，人外在活性之下精神層面，其“所知”同樣也被復(fù)制（模仿）。繪畫的創(chuàng)作工作非同尋常，也是藝術(shù)的要求，置放于模仿與深度模仿的框架之中論繪畫，所謂創(chuàng)作方成為可能。

[關(guān)鍵詞] 創(chuàng)作 模仿

中國畫家張大千若干年前曾寫過一篇《畢加索晚期創(chuàng)作展序言》，文中提到畢氏因為“博采藝術(shù)原始資料”而大獲成功。也就是說，張大千認(rèn)為畢加索藝術(shù)繪畫生涯的創(chuàng)作秘密，是來源于“博采”的廣泛和對“原始資料”的海量模仿。實際上，人類所有的繪畫作品歷來都與模仿有直接的聯(lián)系，究竟繪畫如何有效的進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作性的繪畫需要具備和包含那些內(nèi)容，臨摹、寫生、習(xí)作和復(fù)制是否就等于創(chuàng)作？失去模仿對象或許就沒有繪畫產(chǎn)生，關(guān)注深度的模仿，正是顯示出繪畫創(chuàng)作性要求的一個最為關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

法國畫家柯羅曾經(jīng)說：“我從來不急于畫細(xì)節(jié)，我首先注意一幅畫的大體和特征……”這位大畫家其實很坦誠，他對自然風(fēng)景的繪制工作，首先是從整體模仿開始的。回顧繪畫歷史的模仿經(jīng)典，證明柯羅說的是大實話。善于創(chuàng)作繪畫的人，必須善于模仿、傾心模仿。堅持這一點(diǎn)，任何人都可以開始繪畫創(chuàng)作。而畫家繪畫的能力與技術(shù)、年紀(jì)大小等并不重要。簡言之，畫家的創(chuàng)作就是從模仿開始的。名畫《斯奇皮奧與麥鐵盧斯》的出現(xiàn)，就是一個極好的例證。《斯奇皮奧與麥鐵盧斯》作者阿道夫·門采爾（1815—1905），剛剛13歲那一年，這位少年模仿美術(shù)學(xué)院的手法，用鉛筆順利完成了一幅羅馬歷史畫的創(chuàng)作：這就是名畫《斯奇皮奧與麥鐵盧斯》。近200年前，少年阿道夫·門采爾以模仿的方式順利的完成創(chuàng)作，證實模仿與創(chuàng)作彼此并不對立，相反，創(chuàng)作繪畫必須要通過大量的模仿才能實現(xiàn)。善于模仿的阿道夫·門采爾，盡管曾經(jīng)被美術(shù)學(xué)院勸退，卻從不放棄每一次模仿、借鑒的機(jī)會，在1867年法國巴黎舉行世界博覽會之際，阿道夫·門采爾當(dāng)時已經(jīng)52歲，他立即趕到巴黎觀摩這次的藝術(shù)展覽會觀摩，還專程拜訪了梅索尼埃（1815—1891）和庫爾貝等大畫家。若干年后，法國藝術(shù)批評界重要的代表人物均認(rèn)為，阿道夫·門采爾在巴黎的逗留和對近代法國藝術(shù)的訪學(xué)、借鑒，使他的繪畫創(chuàng)作手法“更趨嫻熟，他的過人天賦中、還增加了一種狂熱的沖動……”

關(guān)于創(chuàng)作與模仿的關(guān)系，阿道夫·門采爾還有另一幅經(jīng)典創(chuàng)作可以作為補(bǔ)充和印證，作品題目是《軋鐵工廠》，這是一幅阿道夫·門采爾1875年的繪畫作品，也是被公認(rèn)優(yōu)秀的繪畫創(chuàng)作中的一座里程碑。《軋鐵工廠》這幅畫中描繪記錄了阿道夫·門采爾的“所見”，該作品畫面中有高大車間和天窗透下的幾縷陽光，無數(shù)掛搭的鐵桿、齒輪機(jī)器傳送帶子、鐵鉤、鉗子、叉子、繩子如同一片密不透風(fēng)的森林，身著圍裙的工人在其中僅可勉強(qiáng)通過，熊熊熔鐵的爐火間隙，隱約可看到數(shù)百工人黑影子在閃動，畫家集中地表現(xiàn)了《軋鐵工廠》車間如同煉獄般的“所知”，空間情緒化描寫的選擇性元素，突破了原有視覺表象的秩序，留下的是心靈的呼喚和同情。因為，《軋鐵工廠》的作者門采爾不僅記錄了“所見”，模仿了“所見”，煉獄般《軋鐵工廠》的創(chuàng)作繪畫又是模仿“所見”的深入化，引發(fā)畫家思考及發(fā)現(xiàn)的“所知”，這是《軋鐵工廠》繪畫模仿“所見”的繼續(xù)，可以看作是不同階段的模仿方式的手法的延伸，繪畫創(chuàng)作凸顯深度模仿正是畫家創(chuàng)作的精神性指向。此時畫家再一次印證蘇格拉底所言的，模仿的結(jié)果就是要“把人在各種活動中的情感‘所知也描繪出來”，尤其是把那些美和善的情感描繪出來。

誠然，人類史前和現(xiàn)代的每一件繪畫都能找到動機(jī)，以模仿“所見”所引發(fā)思考，客觀性之下的推進(jìn)，畫家模仿過程“所知”包含自覺地、主觀的流露，畫家表現(xiàn)“所知”，實際一方面是模仿的繼續(xù)，一方面又加入了自身的個性與理解，這是繪畫具有創(chuàng)作主觀性要求的自然體現(xiàn)，人類對繪畫的期待和希望是不可能停留在絕對的客觀模仿、復(fù)制循環(huán)，單純的模仿也不可以代替繪畫的創(chuàng)作，絕對再現(xiàn)和繪畫創(chuàng)作不能完全等同和并列。

了解深度模仿，是畫家模仿“所見”并上升到表現(xiàn)畫家的“所知”藝術(shù)新層面。穿越模仿深度是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵所在，因此，究竟如何模仿，取決于畫家對“所見”的再認(rèn)識和思辨，繪畫創(chuàng)作首先需要感知“所見”、遞進(jìn)引出“所知”的模仿化演繹。當(dāng)然，任何畫家創(chuàng)作的起點(diǎn)都繞不開直接模仿的表層階段，而模仿的深刻性程度，又取決于畫家自身“所知”的獨(dú)到眼光。不同畫家對特定時代背景之下的自然、人文以及精神領(lǐng)域等方面敏感度也不一樣。畫家必須尊從模仿“所見”到表現(xiàn)“所知”，其繪畫作品方才可具有藝術(shù)創(chuàng)造性特征，一件繪畫作品的創(chuàng)作過程，也在于模仿“所見”的深度“所知”、能否把生活“所知”哲理進(jìn)行“淺出式”表達(dá)。所以，畫家的創(chuàng)作是否成功，表現(xiàn)在作品中仿照、借鑒、參考的諸多手法，努力達(dá)到對“模仿”的一定深度，運(yùn)用邏輯和銜接，跨越單純的“所見”模仿，進(jìn)入到繪畫創(chuàng)作的深度模仿、表現(xiàn)畫家的“所知”，方才是具有價值的繪畫創(chuàng)作。深度模仿也是畫家從模仿對象的不斷深入和深化的創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)的過程。

反之，畫家沒有模仿“所見”的經(jīng)歷，也無從討論創(chuàng)作繪畫表現(xiàn)的“所知”的源頭性話題，無源之水、空中樓閣般的繪畫創(chuàng)作是無法成立的。而有關(guān)繪畫中實現(xiàn)具有創(chuàng)作性表現(xiàn)、模仿如何深入表現(xiàn)多重性卻更為引人關(guān)注。反映在繪畫作品中對客觀自然、塑造規(guī)律、各種經(jīng)驗知識的多重模仿（借鑒），以及如何把握從客觀生活“所見”中獲取繪畫的靈感，最終達(dá)到繪畫作品中創(chuàng)造性的表現(xiàn)作者的“深度”“所知”，模仿是視覺與心智的雙重體驗，“深度模仿”就是這種體驗的全部過程，繪畫視覺性圖像表現(xiàn)的“所知”就是有創(chuàng)見性的內(nèi)容，游離于繪畫模仿之外的繪畫創(chuàng)作方法或許并不存在。

深度模仿是藝術(shù)大視野具備的標(biāo)志，有著廣泛的和兼容性特征，可以多方面地借鑒，比如文學(xué)的、詩歌的、戲劇以及新科技的理念，并能轉(zhuǎn)而付之于造型繪畫視覺形式，這也是模仿——更具深度的創(chuàng)作性的模仿。中國水墨畫名作《蛙聲十里出山泉》就是一個很好的例子。這幅廣為贊譽(yù)的成功創(chuàng)作，自1951年問世以來，當(dāng)時已經(jīng)91歲，作為中國知名老畫家的齊白石，到達(dá)了他繪畫創(chuàng)作的巔峰時期，通過分析作者如何創(chuàng)作出這幅《蛙聲十里出山泉》，可再一次看出深度和廣泛的模仿，將對繪畫的創(chuàng)作成功起到?jīng)Q定性作用。《蛙聲十里出山泉》為中國傳統(tǒng)立軸豎式構(gòu)圖的畫面，畫家采用墨線在宣紙的左右兩側(cè)各畫了一條湍急的山泉，從山澗中流淌而下，水中游曳著六只小蝌蚪，畫面的上方遠(yuǎn)景齊白石僅僅用石青點(diǎn)兩個山頭，山澗自上而下溪水中并不見鳴叫的青蛙。畫的題目是《蛙聲十里出山泉》，卻由溪水中跳躍而近蝌蚪意會“蛙聲”，繪畫語言深藏之巧，著實令人叫絕。因此，當(dāng)齊白石創(chuàng)作繪畫完成之后，由于構(gòu)思巧妙，意境絕佳，被一致公認(rèn)為是絕對原創(chuàng)的繪畫創(chuàng)作，非常罕見，甚至被認(rèn)為開啟了一片中國繪畫創(chuàng)作的新天地。

此畫創(chuàng)作過程先后有兩個完全不同的版本，1951年秋天一度流傳的說法為，畫家齊白石收到老朋友、作家老舍命題的求畫書信之后，曾冥思苦想了三天三夜，終于找到了創(chuàng)作的靈感，提筆完成了這一幅奇妙構(gòu)思的絕品。

不能否認(rèn)《蛙聲十里出山泉》畫家齊白石的筆墨、線條技巧的精湛，但是畫家本人《蛙聲十里出山泉》創(chuàng)作完全是以借鑒，甚至直接模仿文學(xué)的繪畫的事實不能改變。因為求畫人老舍先生的書信中，用文字對設(shè)想畫面有了具體細(xì)節(jié)的描寫，要求非常清晰。書信時間是在畫作《蛙聲十里出山泉》創(chuàng)作動手之前。近年由北京畫院公開了這封老舍當(dāng)年求畫的原信，可以看出之前畫家“苦思冥想三天而創(chuàng)作”的故事實為杜撰和虛構(gòu)。當(dāng)年老舍先生在求畫的同時，特別寫明要求齊白石如何繪畫表現(xiàn)《蛙聲十里出山泉》的構(gòu)思，作家詳細(xì)注明了《蛙聲十里出山泉》繪畫構(gòu)想，老舍特別用紅色毛筆寫到：“蝌斗四五，隨水搖曳；無蛙而蛙聲可想矣。”作家老舍以最精致文學(xué)形式——清代查初白一句《蛙聲十里出山泉》命題，還附上具體設(shè)計的文字?jǐn)⑹鼍跋螅骷抑苯右螽嫾引R白石模仿，而最終畫家齊白石的直接模仿文字和借鑒詩歌非常圓滿，造就了這件現(xiàn)代中國繪畫創(chuàng)作名作《蛙聲十里出山泉》的模仿式的深度合作、視圖補(bǔ)充。真實還原《蛙聲十里出山泉》這幅名畫的真實創(chuàng)作過程，可以使畫家的創(chuàng)作走上理性的道路，正如畫家齊白石用生動的筆墨，模仿作家的文字性設(shè)計和要求。《蛙聲十里出山泉》借鑒、模仿詩歌文學(xué)的軌跡進(jìn)行得順利，同時，畫家齊白石的筆墨工作也模仿得準(zhǔn)確、到位。重新整體了解《蛙聲十里出山泉》創(chuàng)作過程是啟示性的，尤其在今天的繪畫創(chuàng)作中，齊白石先生的名畫，告訴我們?nèi)绾文７隆⑷绾伪磉_(dá)“所見”和所想的“所知”。

總之，繪畫創(chuàng)作從來都是有法可循的，采取怎樣模仿的途徑，對模仿深度的探究更為重要。從門采爾13歲開始的繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷，可以看到形態(tài)規(guī)律、塑造技巧模仿，進(jìn)而傳達(dá)“所見”和“所知”，深度的模仿如同濾透，最終叩響了煉獄般《軋鐵工廠》之門輝煌之路。而91歲齊白石的《蛙聲十里出山泉》模仿式層層梳理，也印證了創(chuàng)作深度模仿廣泛性“博采”的創(chuàng)作要求。可以認(rèn)為：模仿豐富，將決定創(chuàng)作的深度。

（于 莉/南京特殊教育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 講 師）