古韻和鳴

《梅蘭霓裳》是以京劇梅派經典劇目《太真外傳》為基礎，在傳承、再現、創新的理念下，運用現代多媒體視聽技術手段重新演繹的創新劇目。在本劇的視覺傳達設計中，我們嘗試著在中國傳統文化精粹——京劇和書法藝術中尋找切入點，探尋二者在內涵和形式上的互動合鳴，用圖形語言塑造“梅派經典劇目”的視覺形象。

一、京劇韻致和漢字節律的同構

歌曲《龍文》的歌詞中“一彈戲牡丹，一揮萬重山；一橫長城長，一豎字鏗鏘；一畫碟成雙，一撇鵲橋上；一勾游江南，一點茉莉香”生動體現了漢字的形態、動勢所蘊含的磅礴內蘊。漢字之美存在于筆畫間架、筆勢氣韻之間，而京劇表演程式中的一招一式恰與漢字有異曲同工之妙。京劇形式美存在于不同的聲腔、不同的身段手勢、不同的服裝服飾、不同的舞臺造型構成的獨特韻致，這種在氣韻上的貫通給了我們把漢字的韻致與京劇表演的韻律意象同構的啟示。在這種對位思考的過程中，我們首先找到了“戲劇的韻律化視覺展現”是視覺表達京劇多媒體舞臺劇的關鍵所在。

京劇藝術有生旦凈丑等多種行當，不同行當的角色有不同的表演程式，但無論是唱腔、身段手勢還是服裝佩飾的表現都存在共同的一個“韻”。《太真外傳》中梅蘭芳扮演的楊貴妃為青衣，青衣扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，色彩都比較素雅，這是服裝和扮相構成的雅韻。如《太真外傳》梅蘭芳的服裝服飾造型，青衣在形體舞蹈方面宛如太極一般，氣息緩緩推出，連綿不斷，似斷非斷。如一個指法要領要求：踏步站立立腰、雙肩放松、氣沉丹田，繞腕氣息隨著腕子繞上慢慢由腰部提至胸腔，同時雙肩松弛自然下垂，隨著手指漸漸地推出，氣息再慢慢下沉，往下推至腰部亮相，這個動作的氣息如山巒起伏，連綿不斷。在梅蘭芳表演和吟唱時，一張一弛、一高一低的節奏韻律十足，尤其是他的甩袖動作，飄逸灑脫，特別有一種雋永之美。

書法講究氣韻生動，當代書法理論家丁文雋有這樣的表述：欲求點畫之勁健，必須毫無虛發，墨無旁溢，功在指實，故曰骨生于指。欲求點畫之靈活，必須縱橫無礙，提頓從心，功在懸腕，故曰筋生于腕。點畫勁健飛動則見剛柔之情，生動靜之態，自然神完氣足。故曰筋骨相連而有勢，勢即賅剛柔動靜之情態而言之也。漢字運筆形成的節奏韻律，加上漢字這種象形文字本身具有的圖形意象美和京劇的意蘊美具有高度的融合性，因而由此生發設計概念“韻”，將漢字的節律和京劇的韻致同構，這是本劇視覺表達的切入點之一。

二、京劇行腔和漢字筆勢的共鳴

京劇唱腔屬板腔體，其中最主要的是“西皮”、“二黃”兩種腔體。西皮的結構特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為抑揚揚格，即所謂“眼起板落”。旋律多跳進，曲調起伏跌宕，節奏形式多樣，速度較快，具有高亢、激越、活躍、明快的情調特點，適于表現活躍輕快、慷慨激昂的情感。二黃結構特征以七、十字句三個詞組首字為標志，為揚揚揚格，亦即所謂“板起板落”。旋律多級進，曲調流暢平和，節奏較穩定，速度較慢，與西皮腔比，具有低回凝重、穩健深沉的情調特點。兩種腔體還發展出對應的反調系統，如“反二黃”等。腔體又通過“原板”、“慢板”、“導板”、“散板”、 “搖板”、“流水”、“垛板”等板式構成豐富多變的節奏型。

書法的種類，大體可以分為正、草、隸、篆、行等形體。正書也叫“楷書”、“真書”。其特點是：形體方正，筆畫平直。草書是為書寫便捷而產生的一種字體，“今草”字的體勢一筆而成，“狂草”則連綿回繞，字形變化繁多。隸書也叫“隸字”，是在篆書基礎上，把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便于書寫。篆書是大篆、小篆的統稱。大篆指甲骨文、金文、籀文、六國文字，它們保存著古代象形文字的明顯特點。大篆的簡化字體，其特點是形體勻逼齊整。行書是介于楷書、草書之間的一種字體。筆勢不像草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

京劇的腔體與板式、書法的種類與書體，都以近于格律體的結構和風格化的表現體現了中國傳統藝術在制約中求多變的品性，從而在美學上體現為形式嚴整、對比鮮明、動靜有致的特征。

京劇一唱一語，輕重疾徐，中節合度，全憑氣息調節、控制，高音如行云流水，給人以舒適、亢奮之感；低音則涓涓流水，如泣如訴。書法認為輕與重是點畫形質的兩個方面，也有緩（遲）疾（速），在不輕不重之間，重規疊矩，以風神之筆而出。

京劇演唱用氣講偷氣、換氣、提氣、歇氣、緩氣、沉氣、噴氣、吐氣、放氣、收氣等技巧。書法用筆的方法，用提、按、擒、縱、使、轉、頓、挫等，在書寫的過程中，隨點畫之勢運筆，運腕亦有無窮變化。

京劇唱腔講究“圓”，演唱明快真摯，唱腔樸實圓潤，吐字清晰，韻味醇厚，清脆甜美。書法講究使轉和方圓，“縱橫牽制謂之使，鉤環盤紆謂之轉”。通過中鋒點畫出厚重、圓潤，富有立體感。

京劇聲腔上外柔內剛，如棉花裹鐵，看似輕柔實則厚重，又似綿里藏針，“氣沉于底，則聲貫于頂”。書法追求骨肉筋血，認為純骨無媚，純肉無力，筋骨、血肉、精神、氣脈八者全具，而后可以為人，書亦如是。將用筆用墨擬人化，豐富了點畫形質的內涵，使點畫不僅具有筆勢，而且具有了筆意。

京劇講究字頭字腹字尾，噴口奪字，字頭字腹字尾，以字帶聲，字聲統一。書法使用提按和藏露，或叫“藏頭護尾”法，藏鋒對于點畫頭尾，多為逆峰起筆和回峰收筆；露峰則是順鋒而入和順鋒而出。筆頭運用為八面用鋒，既“八面鋒”（上下左右，左上左下，右上右下）。

一板一眼與一點一畫，一唱三嘆與一波三折，兩種藝術在內在的動勢上體現了高度的共鳴。我們嘗試從筆畫本身的長短、粗細、高低、強弱等角度去運用“太真外傳”四個漢字的字形穿插結構來表現京劇的韻律感，又通過搜索和查詢相關音樂、戲劇、電影海報，尤其是民國時期的影像資料，去尋找相關靈感和特色。在設計中用符號化、韻律化的漢字形態構建基礎圖形，與舞臺表演的戲劇形態同構呼應，體現戲劇表演動勢的張力和節奏感。

三、京劇形體和漢字形態的契合

京劇的手勢堪稱表意形式語言的極致。最簡單的手勢，經過梅蘭芳之手演變出53種之多的不同范式。這些手勢表現喜怒哀樂的不同表情和內心活動，本劇中主要人物唐太宗、楊貴妃、高力士的內心活動通過變化多端的手勢表達出來。例如左圖當中的“拘云”手勢就是表達旦角手拿盒子時候采取的姿勢，這樣的拿盒姿勢符合旦角這一大家閨秀的身份和地位。小拇指微微翹起，用三個手指輕輕捏住所托之物，顯得高貴典雅。再如“翻蓮”手勢是表現旦角受到驚嚇或者發生意外的事情，表現驚恐和慌張時候應該表現的手勢，其手勢特征是五指微握，小拇指翹起微許，大拇指微搭在食指上，這樣的手勢能夠表現人物內心比較慌張無措的感覺和狀態，在許多經典劇目中被用到。

京劇不同的手勢和書法不同的筆勢有異曲同工之妙。我們挑選了一些《太真外傳》梅蘭芳先生最為經典的一些扮相和動作與同時期的流行的宋體美術字對照。兩者并排放在一起，我們不難發現梅蘭芳眉宇間的氣韻和漢字的字形和筆畫細節有某種程度上的契合。設計中我們試圖從梅蘭芳先生的水袖、蘭花指、身段形態與宋體字的筆畫在神韻上的肖似中挖掘這種神合的元素。

京劇水袖的形態和動勢與漢字筆勢的呼應也是我們捕捉的重要元素。京劇表演中的水袖是青衣典型的形體動作，以本劇中青衣常用的袖法為例：

（一）打袖，使右水袖直去直陳地飛飄起來。此動作常用于表現人物的怒斥或不悅的情緒動作。

（二）正搭臂袖，用袖法中“挑”的方法，將左水袖向左旁側揚出；隨即將右水袖向左旁側揚起，下落時搭在左臂上。此動作常作為人物行走或敘事時的情緒動作。

（三）反搭臂袖，左手上撩舉起齊左耳高，右手翻腕將水袖抓在手中，用袖法中“打”的方法將右水袖向左臂上方直拋去，當右水袖下落時順勢搭在左臂上即成反搭，此動作常用于人物觀望時的亮相。

設計中我們以漢字筆勢為切入點，從《太真外傳》的經典動作——“水袖”出發，提取同構的圖形符號，尋求書法筆勢與傳統水墨、戲劇水袖的交融。在“韻”的大概念之下，把“甩袖”這個極富韻味的京劇經典動作提取為基本圖形，利用水袖的飄逸動勢結合“太真外傳”四字進行標志建構。“外傳”二字采用共用筆畫的設計手法，將“外”的“卜”字旁和“傳”的單人旁共用一個偏旁部首，加強核心圖形的概括性。“太真外傳”四個字采取筆畫在中的虛實處理，讓四個字靈動飄逸，在一個有限的空間無限穿插，突破二維的文字局限，使之更富有空間感和縱深感。配合上蘊含文化韻味的縹緲水墨圖形，從而產生《太真外傳》視覺設計的基調。“京劇的韻律美”最終通過“太真外傳”水袖字體輔助以飄渺水墨效果得以整體呈現。

“戲劇的韻律化”要表現中國文化和韻味，“筆墨的韻味”符合“韻”的這一大概念。設計中我們還采用拍攝水墨視頻的方式，通過后期剪輯與打散的“太真外傳”筆畫結構合成，將類似水袖的解構筆畫蘊含在水墨之中，形成了主題海報和視頻推廣短片的主要視覺形象。

在主題海報中我們也添加了三維運動曲線作為畫面細節以傳達多媒體手段的運用。這是在師法經典的前提下深入研究民族優秀傳統文化的深厚內涵，拓展傳統文化的表現空間和手段的全新嘗試。

（賈榮林/北京服裝學院副院長、教授、碩士生導師）