中國畫派論（下）

（上接2013年第5期）

四、將“揚州八怪”改為“揚州畫派”是中國畫史上一大誤導

清代“揚州八怪”是屬于以地方命名的“并稱畫壇的名家”，他們與“清初四高僧”、“新安四家”同屬文人畫派大系，既有文人畫派共性風格特征，又有畫家各自的個性風格。將“揚州八怪”改為“揚州畫派”，顯然是違背了中國畫派形成的自然規律，是中國畫史上的一大誤導。

所謂“揚州八怪”指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在揚州賣畫的一批畫家。而在清代后期以來史論家畫史著述及文獻資料中，如汪《揚州畫苑錄》、凌霞《天隱堂集》、李玉《歐缽羅室書畫過目考》、葛嗣《愛日吟廬書畫補錄》、黃賓虹《古畫微》、鄭午昌《中國畫學全史》、秦仲文《中國繪畫學史》、陳師曾《中國繪畫史》，各家說法不一，加起來有十五家，即李玉棻所說的金農、黃慎、李、鄭燮、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘八家加上華、高鳳翰、邊壽民、陳撰、閔貞、李勉、楊法七家。因“揚州八怪”已成了歷史的名詞，久已被大家習稱。

提出“揚州畫派”這一名稱是20世紀50年代的事，1956年《文史哲》第二期發表了趙儷生《論清代中葉揚州畫派中的異端特質》一文，文中并未對何謂畫派加以界定，只是說：

所謂“揚州八怪”……實際上是對于一個畫派中的主要人物的總稱。

1962年，江蘇美術館舉辦“揚州八怪”繪畫作品展覽，因所選畫家十三家，這與八字相悖，故當時一些學者提出改稱“清代揚州畫派”這一名稱的主張。為了這次展覽，吾師俞劍華寫了一篇《揚州八怪承先啟后》，首先對畫派作了詳盡的界定，吾師在文章中還論述了與畫派有關的兩個極其重要的問題：其一，論述了“歷時性畫家傳派”文人畫派大系的五個必備條件：

（一）是在政治上不得志的知識分子，或不甘仕進，或屈居不僚，或被貶斥，或被迫害，因此多少總有一些抑郁不平之氣，也就對于統治者多少抱有反抗情緒，尤其在民族矛盾激烈的時代，民族氣節特別鮮明。

（二）是他們所畫的畫，不是直接為統治者服務，終身不入畫院，不做畫官。

（三）是他們的作畫總是帶有一些業余性質，就是以賣畫為生，既與畫院的職業畫家不同，與民間的職業畫家也不同。他們高興就畫，不高興就不畫，他們看不起的人求畫，就絕對不畫。在創作上保持一定的創作自由，不受嚴格的限制。

（四）是人格比較高尚，既不趨炎附勢，也不唯利是圖。

（五）是文藝修養特別豐富，詩書畫三者要兼擅并長，缺一不可。[5]

其二，接著他又論述了“揚州八怪”各自個性藝術風格：

八怪的主要淵源，并不很遠。近的直接受石濤、八大的影響，而石濤的影響最大。遠的是石田、六如、青藤白陽。他們雖然繼承了傳統，但都是具有自己的風格，并不與古人完全相同，他們雖然繼承了同一傳統（按指文人畫），但彼此之間各具有獨立的面貌，彼此并不完全相同，發展了各自的個性，形成了自己的風格。[6]

那么，吾師是如何將“揚州八怪”改成“揚州八怪畫派”的呢？根據吾師所論，他首先承認“揚州八怪”已成了歷史的名詞，并已成了大家公認通行的名詞，既然如此，又何必要改名稱呢？他認為“揚州八怪”改稱為“揚州八怪畫派”，這樣可以不受“八”這個數字的限制，而能容納更多的畫家，如果只有八家，也許就無須去改名了，改名總是要找出理由的，于是吾師說：

它（指‘揚州八怪）的含義比較明確，時代比較固定，畫風比較一致，作為一個畫派來講是比較適當的。[7]

“揚州八怪”15人是從當時揚州100多名畫家中遴選出來的，他們除極少數是揚州本地人外，絕大多數是外地人，來揚州賣畫。時來時往，或聚或散，流動性較大，而且做客的時間有前有后、有長有短，參差不一。他們來揚州之前就有一定的名聲，有各自的師承與創造。清代汪《揚州畫苑錄》早就告訴我們：

怪以八名，畫非一體。

薛永年教授說：

（八怪）每家均形成了自己鮮明的藝術個性。鄭板橋的清瘦奇崛；李復堂的縱橫奔放；李方膺的遒勁縱恣；金冬心的古拙遒媚；羅兩峯的精能縝密；黃慎的蒼老生動；高鳳翰的古樸離奇；華嵒的逸宕清新……確是“畫非一體”，各具風貌。[8]

吾師與古今美術史家明確指出八怪有各自個性和獨特風格，這正說明八怪不是一派。而老師所說的“風格比較一致“指的是什么呢？他說：

“八怪的畫是最典型的文人畫”，“拿文人畫的五個條件來衡量揚州八怪畫派就無一不合，所有的條件無不具備了。”[9]

原來，他是以“歷時性畫家傳派”文人畫派大系之共性五個條件作為“風格比較一致”，來取代共時性的地方畫派特有的個性所形成的“風格相近”（指開派人物和其傳承者所形成的“風格相近”）的。所謂的“揚州八怪畫派”（簡稱揚州畫派）借用了地方畫派的外殼，無開派人物，無傳承骨干，無風格相近，這完全違背了地方畫派自然形成的規律，正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾，而造成的一大失誤。我于1979年在《江蘇畫刊》第6期發表的一篇介紹性的短文《清代揚州畫派》完全按照老師定的調子寫的，其后通過長期學習與研究方悟出問題出在哪里。馬先生說：

周先生卻堅持將‘揚州畫派排除在他主編的《中國畫派研究叢書》之外，造成該書的一大缺憾。[10]

此言差矣，20個世紀80年代后，我就不承認有個莫須有的“揚州畫派”，怎么可能將它收入我主編的《中國畫派叢書》之內呢，這不是缺憾，而是慎重。馬先生說：

60年代初北京故宮博物院、江蘇省美術館先后舉辦了“清代揚州畫派作品展”，并召開學術研討會，發表不少論文。這一新見得到故宮博物院的“呼應與共鳴”。[11]

此言又差矣。故宮博物院在1963年舉辦的是“揚州八家畫展”，因此1962年江蘇省美術館舉辦的“清代揚州畫派作品展”并沒有得到故宮博物院的“呼應與共鳴”，故宮的專家們“仍以尊重‘八怪這個習稱已久的歷史名詞”，而不稱呼“揚州畫派”，以1981年5月文物出版社出版的《揚州八怪》畫冊（1963年部分展品）中楊新先生撰寫的《揚州八怪評述》為證。在江蘇美術館舉辦“清代揚州畫派作品展”的同時召開過學術研討會，論文被收進江蘇美術家協會編印的《關于清代揚州畫派學術研究資料》，有俞劍華《揚州八怪承先啟后》、羅子《揚州花鳥畫與揚州畫派》、徐秋《近代揚州畫派簡介》、溫肇桐《羅兩鬼趣圖現實性》、陳大羽《揚州八怪的藝術特色》、黃純堯《鄭板橋的世界觀和藝術觀》、許莘農《揚州八怪的題畫藝術》、潘英喬《揚州八怪面面觀》、楊建候《鄭板橋的杰出藝術成就》共9篇。請問馬先生，“發表不少論文”和趙氏“新見”“呼應與共鳴”的除了吾師一篇（光明日報1962年2月15、16日）還有那些？馬先生說：

80年代初揚州成立了“清代揚州畫派研究會”，論文迭出，王朝聞、張安治等學者也撰文認可這一畫派。后來天津人民美術出版社又出版了大型系列畫冊《揚州畫派書畫全集》?！皳P州畫派”的“正名”，突破了傳統畫派的界定的模式。[12]

馬先生愛用某某專家怎么說的，并以“發表不少論文”、“論文迭出”來認可趙氏“揚州畫派”“新見”。好吧，就按照馬先生的說法，檢驗一下吧。由石同生先生等主編的《美術論文論著資料索引》（1950—1990），以及由賀萬里、華干林先生主編的《揚州八怪研究概覽》附錄《近30年揚州八怪研究目錄》（顧志紅輯錄）（1980—2010），就重要報紙及學術刊物上發表的論文統計如下：

1950年—1979年共19篇：其中論“揚州畫派”的有趙儷生、秋菊、俞劍華、崔錦等5篇，論“揚州八怪”的有虞復（溫肇桐）、張映雪、孫龍父、龔斧、許莘農、莊申、舒華、惠華等14篇。

1980年—1989年共17篇：其中論“揚州畫派”的有張安治、李亞如、許幸農3篇，論“揚州八怪”的有楊新、李亞如、薛鋒、王伯敏、薛永年、陳傳席等14篇。

1990年—1999年共35篇：其中論“揚州畫派”的有金文等3篇，論“揚州八怪”的有薛鋒、薛永年、徐建融、黃俶成、李萬才、周積寅等32篇。

2000年—2010年共65篇：其中論“揚州畫派”的有鄭奇、劉曦林、張乾元、顧澤旭等9篇，論“揚州八怪”的有卞孝萱、莊素娥（臺灣省）、文鳳宣（韓國）、聶危谷、賀萬里、張曼華、陳世寧、尚可、蕭平等56篇。

這期間，未看到王朝聞先生發表關于“揚州畫派”的論文，只是在給“江蘇文德中國山水畫研究會”會長張文俊先生的信中借用了“揚州畫派”的名詞來談山水畫創作而已，未見正式發表。至于天津人民美術出版社出版的《揚州畫派全集》也只是借用了這一名詞，全集中并無一篇關于論“揚州畫派”的總序之類。再看一看“清代揚州畫派研究會”四任會長著述及其藝術活動，是為“揚州畫派”正名，還是為“揚州八怪”正名？

第一任會長李亞如：1981年發表《試論揚州八怪畫派的形成》；1985年發表《文人畫與揚州八怪》。

第二任會長、第一任秘書長薛鋒：1983年發表《揚州八怪及其畫派》；1985年至1996年與卞孝萱、周積寅主編的《揚州八怪研究資料叢書》13卷陸續出版；1990年與薛永年合作的《揚州八怪與揚州商業》出版；1991年發表《揚州八怪審美特色及其藝術特色》；2000年由王朝聞總主編、鄧福興副總主編，薛永年、蔡星儀主編《中國美術史·清代卷》出版，其中擔任了第五章《揚州八怪與雍乾諸家》的撰寫；2002年策劃揚州市政府與中國美術家協會聯合主辦的“揚州八怪藝術國際研討會”并主編《揚州八怪藝術國際研討會文集》出版；2003年與周積寅主編《中國畫派研究叢書》15卷出版；2003年與周積寅策劃主編《揚州八怪》多媒體光盤出版。

第三任會長李萬才：1980年發表《詩書畫三絕的揚州八怪》；1994年發表《揚州八怪書法初析》；1996年與周積寅合作編著《揚州八怪精品錄》出版；1999年與周積寅合作發表《揚州八怪及其風格》；2001年主編《揚州八怪傳紀叢書》出版。

第四任會長賀萬里：2003年發表《揚州八怪·雅藝術的隨俗與俗藝術的附雅》；2010年與華干林主編《揚州八怪研究概論》出版；2012年揚州大學成立“揚州八怪研究所”，任所長，并聘薛鋒、丁家桐、周積寅、蕭平、李萬才等為顧問。

通過對20世紀50年代以來調查事實，專家學者們在報刊、學術刊物發表的136篇論文中以“揚州八怪”命名的116篇，以“揚州畫派”命名的20篇，在清代“揚州八怪”命名的編著9種、論文5篇，以“揚州畫派”命名的僅一篇。而在這些論文中，并沒有看到馬先生在學術刊物上發表過這類大作。這次才從他的商榷文章中看到了他是捍衛趙儷生先生從新的視角首次提出的“揚州畫派”說，并為其“正名”，稱之為“新見”、“創見”，并夸大其詞說得到了多少名家的“呼應與共鳴”，發表了不少論文等等。請馬先生看一看，對以上六十年研究成果的檢索，并不能證實如馬先生所說的那樣。他如此堅決捍衛趙氏首倡“揚州畫派”說，這與其所打造的“清初金陵畫派”、“新金陵畫派”是一脈相承的。

（二）“清初金陵畫派”是無中生有

我研究“金陵八家”是從80年代開始的，1984年3月曾發表一篇《金陵八家與畫派》，針對林樹中先生《中國美術簡史》中“金陵畫派”是以龔賢為首的“金陵八家”說法提出疑議，明確表示“金陵八家”并沒有形成一派。林先生的“金陵畫派”無疑是受到趙氏首倡的“揚州畫派”說的直接影響。

1988年11月25日至27日，我應邀參加由南京市博物館舉辦的“金陵畫派學術研討會”，參加的有林樹中、馬鴻增等專家，會上林、馬二位先生作了關于“金陵畫派”的發言，馬先生說“會上未有否定‘金陵畫派提法的意見”[13]，此言又差矣，我在會上發言的題目是《金陵八家是一個畫派嗎？》[14]，回答是否定的。當時是各人亮各人的觀點，只是未引起爭辯而已。其后1989年，馬先生撰寫了《論金陵畫派的界定、構成的特色》發表在次年的《美術史論》第4期，不過文中未界定出“畫派”的標準。事隔4年后的1992年馬先生評拙著《〈吳派繪畫研究〉的特色》一文發表于《美術史論》第3期，文中云：

作者在“緒論”中首先為“吳派”正名。作者認為“畫派”一詞不能亂用，構成一個畫派必須具備三個條件：一是有一批風格相近的畫家，二是有共同思想感情及創作主張，三是有開派人物和師承關系。按照這樣的標準，書中界定：吳派是明代中后期活動于江蘇、浙江太湖沿岸地區蘇州松江一帶的一個最大的繪畫流派，包括了沈周、文徵明為領袖的“吳門畫派”和董其昌為領袖的“松江畫派”。書中分析了吳派產生的社會原因，對于美術界存在分歧的關于唐寅、仇英是否屬于吳派的問題，也從畫風差異上作了明確的否定。以畫風作為主要依據展開論述，這一思想貫串全書各章。作者選取這一視角是無可非議的。

可事隔10年后的今天，馬先生在商榷文章中以上述“構成畫派必須具備的三個條件”從“無可非議”變成了全盤的否定，他說：

我和周先生在畫派問題上的分歧在此前后也逐漸明朗化，對清代“揚州畫派”、“清初金陵畫派”、20世紀“新金陵畫派”的認定，我們見解相反。他所持的標準是從中國古代畫派概括出的三個條件：作品風格相近，傳承關系一致，有權威性的開派人物。我所持的標準是尊從中國畫派并參照國外畫派概括出的三個要素：相近的思想傾向和藝術主張；相近的創作方法和藝術風格；高水平的領軍人物和骨干成員。[15]

這里，馬先生將國外畫派自覺的人為的形成代替了中國傳統畫派的不自覺的自然的形成，將中國畫派的開派人物和骨干人物徒子徒孫的傳承關系改成了領軍人物和骨干成員的上下級關系、領導和被領導關系。高水平的領軍人物，有可能是開派人物，也可能不是，與骨干人物關系也可能是傳承關系，也可以不是，隨意性很大。將其地方畫派特有的地方風格和鮮明的藝術個性改成了“新的時代風格和鮮明的藝術共性；將畫派的學術性改成了政治性。我在文章中說：

馬先生打造出來的《金陵畫派》說，與林先生有別，不是以“金陵八家”（19人）為“金陵畫派”的“中尖與核心”主要部分，不是以龔賢為“開派大師”，而是篩選了“金陵八家”中6人為骨干，以金陵八家之外的石谿、程正揆加上龔賢為“三足鼎立者”，還破例聘請了批評鑒定家周亮工的加入，與林先生打造的“金陵畫派”都有著“異曲同工”之妙。同工，是指他們都否定傳統畫派形成的規律，將風格不同的畫家合為一派。[16]

馬先生說：

周先生說我“將風格不同的畫家列為一派”，這是因為他將具體技法的傳承關系作為“風格”的核心標準所至。[17]

馬先生此言又差矣。我何時“將具體技法的傳承關系作為‘風格的核心標準”？在《再論金陵八家與畫派》中說的非常明白，這不得不讓我重復一遍：

繪畫風格是畫家在創作中表現出來的藝術特色和創作個性。畫家由于生活經歷、立場觀點、藝術素養、個性特征的不同，在處理題材、駕馭體裁、描繪形象、表現手法和運用語言等方面都各有特色，這就形成了作品的風格。風格體現在繪畫作品的內容和形式各要素中。個人風格是在時代、民族風格的前提下形成的，但時代、民族的風格又通過個人風格表現出來。豐富多彩的現實，只有通過多種獨特風格的畫家的作品才能在繪畫中得到充分的反映。由于客觀世界的多樣性決定了繪畫欣賞者多樣的審美需要，也只有多種獨特風格的作品才能和它相適應。而風格則是流派產生的前提，沒有畫家的藝術風格，就談不上什么繪畫流派。

這就是我十分強調在地方畫派中地方個性“風格相近”最重要的原因。馬先生歪曲了我的原意，正是為他否定地方畫派“風格相近”找借口，還是收回去的為好。

馬先生完全套用了誤定的“揚州畫派”的模式，來打造“金陵畫派”，與“揚州八怪”相同的是“金陵十家”大多是不是本地人，是寄居在金陵，或賣畫或課徒，或以畫自娛。不同的是“八怪”絕大多數是文人畫家，所誤定的“揚州畫派”無領軍人物及其骨干人物。而“金陵十家”中的文人畫家（以畫自娛）石、龔賢、程正揆“三足鼎立者”成了領軍人物。而將領軍人物看不起的、不來往的、靠賣畫糊口的職業畫家樊圻、吳宏、高岑、鄒成了重要的被領導的骨干人物。馬先生又將打造出來的“金陵畫派”藝術特征歸為三個方面：其一，說他們“普遍具有較強的民族意識和節操觀念”，我說此論難以立足，十人中除了髡殘“素懷復國之志”，龔賢、張風只是以遺民自命，不與統治階級合作而已。程正揆，崇禎四年（1631）進士，入清官工部右侍郎；周亮工崇禎進士，授監察御史，仕清后在福建曾鎮壓抗清軍，任戶部侍郎等職。給他們臉上貼金，能說明他們有較強的民族意識和節操觀念嗎？十家中的樊圻、吳宏、高岑、鄒，靠賣畫為生，他們是民間職業畫家，恐怕“遁世”不了，從未見其有詩文集問世，就是想做官也做不了。其二，說他們“重視師法造化，表現豐富的以金陵地區為主的自然美，寫實與寫意的結合，發展了‘東方現實主義傳統”。我認為，清初金陵畫家多則上千人，凡是有成就的畫家，不管是文人畫家還是職業畫家，都重視師法造化，表現金陵自然美，文人畫家重水墨寫意，強調審美主體，職業畫家多工整寫實，強調審美客體。并不是十家中的九家獨有的。其三，說他們“提倡獨創性，對五代宋元繪畫傳統進行綜合性的繼承，并有所創新，其中杰出的人物（如石、龔賢）成為中國山水畫史上的豐碑”。[18] 我說，同時代的石濤、八大、漸江無不如此。所謂“金陵畫派”經不起推敲，矛盾百出，像“揚州畫派”一樣，在20世紀以來編寫清代畫史以及發表的論文，以及各種美術辭書中，全然不見其影子。鄭午昌《中國畫學全史》說：

“金陵八家”中，有類于浙派，有類于松江派者，有類于華亭派者，不足目為金陵派也。

俞劍華《中國繪畫史》說：

以龔賢為首，遠宗董源，用墨深厚，獨絕千古。其余七家（按指張庚所云八家中的七家），畫派并不相同，惟以同住金陵，不能稱派也。

清代范璣《過云廬畫論》云：

金陵之派重厚。

范氏所論極簡，并未交代“金陵之派”包括哪些畫家?！爸睾瘛辈⒎恰敖鹆臧思摇钡墓餐c，倒是說出了龔賢畫風的真諦，以龔賢為開派人物，學他的弟子有呂潛、王概、柳、官銓、僧巨來、曹溪、宗言以及其子龔柱等，形成“金陵之派”，當今學者稱之為“龔賢畫派”，簡稱“龔派”。

六、“江蘇省國畫院”不等于“新金陵畫派”

馬先生說他是1999年開始研究“新金陵畫派”的，自認為“對現代畫壇有深入的了解和思考”，看一看他是怎樣將“江蘇省國畫院”一步步打造成“新金陵畫派”的：起初對入派者要求很嚴，硬杠杠限于參加兩萬三千里寫生團13人中挑選出個人風格突出的傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫熙五大家，以傅為畫派領軍人物，其余為骨干。[19] 不久，莫名奇妙地將南京藝術學院副院長、工筆花鳥畫大家陳之佛（1963年去世）作為領軍人物之一。[20] 其后，政策進一步放寬，批準了十三人中的畫院畫家余彤甫、丁士青、張晉加入，又破格發展了未參加二萬三千里寫生的畫院畫家張文俊，安排在畫派成員第九位。[21] 這樣，60年代，官辦的江蘇國畫院從各地招進來的風格各異的九位元老，便與“新金陵畫派”劃上了等號。江蘇省國畫院于1960年3月正式成立。斯年9月，在江蘇省黨政領導建議下，組成江蘇國畫工作團，由傅任團長，進行為期三個月的二萬三千里的旅行寫生。1961年5月，在北京舉辦了“山河新貌”畫展；事隔5個月，美協西安分會國畫創作研究組趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟眾六人也在北京舉辦“習作”展，均獲得強烈反響，先后在京舉辦的座談會上，一致贊揚中國畫寫生創新取得的驚人成果。會上有人還以“山河新貌”和“習作展”兩地“聚變型集體風貌”差異，演繹成后來的所謂“新金陵畫派”、“長安畫派”。關于“新金陵畫派”，20世紀60年代至80年代，美術家協會江蘇分會（江蘇美術家協會）江蘇省國畫院并未召集畫家、理論家們進行研討，“山河新貌”八位畫家參展，也未見其文章中提及并承認過。改革開放以來在經濟大潮沖擊下，畫院一部分中老年畫家，被命名為“新金陵八家”，在香港舉辦畫展，受到社會關注?！靶陆鹆臧思摇笔菍宄酢敖鹆臧思摇倍缘模瑹o可非議，只因哪些人能代表“新金陵八家”，加上傅抱石已故未列入其中，并沒有得到社會認可，遂慢慢銷聲匿跡。馬先生說：

江蘇和陜西這兩個畫家群體……由于兩地文化傳統、審美取向的差異，“長安畫派”畫風傾向厚樸、粗獷、剛毅、氣勢雄壯；新金陵畫派畫風傾向靈動、清勁、秀雅、韻味濃醇。[22]

陜西位于中國北方，受北方地理、氣候、自然環境影響，畫家筆下呈現的多傾向于北方山水畫派大系共性總體風格——厚樸、粗獷、剛毅、氣勢雄壯。這種共性總體風格，并非美術家協會長安分會國畫創作組六人（所謂“長安畫派“）獨有，凡生長在北方各省市堅持寫生創作的畫家皆具有。同樣，江蘇位于中國江南，受南方地理、氣候、自然環境的影響，畫家筆下呈現的多傾向于南方山水畫派大系共性總體風格——靈動、清勁、秀雅、韻味濃醇。這種共性總體風格，并非江蘇省國畫院九位畫家（所謂“新金陵畫派”）獨有，凡生長在江南各省市堅持寫生創作的畫家皆具有。馬先生說：

拙著（按指《金陵畫派五十年》）曾歸納“新金陵畫派”的藝術共性：在創作思想上，堅持關愛自然，感悟生活，反映時代，將傳統山水畫的題材內容擴展為建設新貌，革命紀念地，大自然風光，毛澤東詩意畫四大類。在創作方法上，將革命現實主義與革命浪漫主義相結合。同古代相關畫論做了合理鏈接，開拓出一種現實與理想相結合的嶄新藝術境界。這正是他們的獨特高明之處。[23]

這并非“新金陵畫派”（指畫院九位老畫家）“獨特高明之處”。五六十年代的中國文藝界要求藝術家們首先要以馬列主義武裝自己的思想，樹立無產階級世界觀，遵循毛澤東的文藝路線，堅持“百花齊放、百家爭鳴”，“古為今用、洋為中用”的政策，執行“為人民服務、為社會主義服務”的方向，以革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作原則，深入廣泛地反映我們偉大的時代，并在繼承我國優秀藝術傳統的基礎上推陳出新，創造無愧于我們時代的新中國畫。這種一元化的功利主義的藝術共性，中國畫壇有成就的畫家莫不遵循。在反映新時代的山水畫題材內容方面都離不開“建設新貌、革命紀念地、大自然風光、毛澤東詩意畫四大類”。就以“毛澤東詩意畫”為例，全國大名家：江蘇國畫院的傅抱石、錢松、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊、丁士青，南京藝術學院劉海粟、陳大羽，北京的李可染、吳作人、黃胄、郭味蕖、王雪濤、白雪石、吳鏡汀、任率英，天津的孫奇峰，上海的賀天健、應野平，杭州的潘天壽，廣州的關山月、黎雄才、楊之光，西安的石魯、何海霞等都畫過。他們都是遵循“二革”創作方法進行創作的。不僅中國畫家遵循之，其他油畫、版畫、年畫、連環畫、宣傳畫家創作也然。如果說有派的話，從政治角度講只有一個，那就是在中國共產黨領導下的具有藝術共性的中國作風和中國氣魄的中國畫派。馬先生說：

由于畫家各自經歷、性格、氣質、學養、師承關系的差異，使群體面貌豐富而不單一，呈現出和而不同的格局。與周先生看法相反，在我看來，新金陵畫派及大家的共性和個性都很鮮明。這正是一個畫派生命力的昭示。而那種風格完全一致的畫派則往往出息不大，生命力不強。[24]

這正道出了傳統地方畫派的流弊所在，開派人物是大師級的畫家，與傳承骨干人物是父子或師徒關系，必然形成風格相似，導致一代不如一代，最后自生自滅。而畫院九家屬于“并稱畫壇名家”一類，每個人個性風格都很鮮明，不適宜戴上地方畫派的帽子。馬先生既然知道地方畫派的流弊，又何必堅持不肯將九人頭上的地方畫派的帽子摘下來呢？先生企圖革新完全否定傳統畫派形成的三個條件，打造出來的就不是傳統中國畫派了，因為它已變質了。馬先生說：

五代至北宋的北方山水畫派的荊浩、關仝、李成、范寬，南方山水畫派的董源、巨然、米芾、米友仁，就是流派中和而不同的范例。[25]

此話正確，五代荊關一家也，開創了北方山水畫大派系，北宋李成、范寬師之，既有北方山水的共性特征，又“自成一家”，形成自己的個性風貌，這叫做和而不同，美術家協會西安分會國畫創作組六家亦然。同樣，董巨一家也，開創了南方山水畫派大系，北宋米氏父子師之，既有南方山水畫派共性，又自成一家，形成自己的個性風貌，這叫做“和而不同”，江蘇省國畫院九家亦然。

七、“長安畫派”當以石魯為開派者

所謂“長安畫派”，方濟眾先生說：

從近代美術史發展來看，如果說長安確已形成了一個派的話，從40年代到50年代來說，它的代表人物是趙望云；但從60年代至70年代來說，它的代表人物是石魯，這可能是不會有什么爭議的。[26]

趙望云40年代初就客居古都長安（今西安），并以此為根據地，寫生創作，把大西北地區山山水水、一草一木、社會風貌、風俗人情，用民族繪畫的方法表現出來，并培養了一批畫家：石魯、黃胄、方濟眾、徐庶之、魏紫熙等人。在這一點上，50年代實際上形成了一個沒有被稱為畫派的畫派。劉驍純先生說：

關于長安畫派，方濟眾在生前跟我談過，他就不贊成用“長安畫派”這個詞，他說：“趙先生的追求跟石魯的追求完全不同，何海霞的追求跟這些人也不相同?！薄伴L安畫派”的宣傳的時候，跟宣傳石魯是同步的。而他一直是跟趙先生學的，對趙先生有些東西體會的非常深，而這套東西沒有得到真正的宣傳，所以他就反對提出“長安畫派”這個概念。[27]

2012年我在西北大學藝術學院作關于中國畫派學術講座時，一位研究生提出“長安畫派”存在否？我回答，如果真有一個“長安畫派”的話，不是美術家協會西安分會國畫創作組那六人，而是以石魯為開派人物和他的弟子形成的一派。葉堅先生在《石魯與“長安畫派”》一文中說：

“野、怪、亂、黑”本來是別人對1961年“長安畫派”習作展覽一些作品（按主要指石魯作品）風格特點和缺點的看法與意見，1963年美術評論家閻麗川將這些零散的意見歸納為這四個字、一句話，在《美術》雜志上發表文章，加以分析，有褒有貶，不一而足。石魯不同意，就寫了一首打油詩，加以辯駁：

人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡。

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神。[28]

石魯在謝世前，曾自豪而諧謔地說：

人家說我們是“野、怪、亂、黑”，我們承認，就算“野、怪、亂、黑派”吧。

“野、怪、亂、黑”正好概括了以石魯為開派人物的“長安畫派”的藝術風格。葉堅先生對這四個字審美內涵作了精辟的闡釋：野——主要是追求野逸、豪蕩、巧稚之美；怪——不苛流俗，別出心裁，追求個性獨創之美；亂——畫無定格，法無定法，情之所至，律動使然，追求流動、變幻，生發之美；黑——講究筆情墨趣，追求雄渾、厚重、蒼莽、剛正之美。葉堅先生說：

石魯也確曾帶過幾個美院學生，后來也曾有許多青年藝徒要拜石魯為老師，但不知什么原因，石魯曾多次稱：“我們只是畫友關系，沒有師生關系，我沒有學生?！薄懊總€人都只是按照自己的性靈創造自己的藝術，我不能代替別人，別人也不能代替我，成為我?！币虼耍麡O少承認某人是他的學生，包括他的子女們。啟發、誘導、教誨是熱情的、認真的、嚴格的，但不要求他們畫得與自己一模一樣，也不強求他們一定是“長安畫派”。[29]

其一、石魯“自稱他沒有學生，沒有師生關系”，正是激勵他的學生（包括子女）在藝術上打破任何宗派的束縛，要有自己的個性，勇于創造。正如潘天壽對其學生所云：“誰有創造，誰就能在歷史上占一席之地；誰沒有創造，誰就被歷史淘汰。所以你們不要以學像我為滿足?！?/p>

其二、石魯不要求學生畫得與自己一模一樣，這與地方畫派形成“風格相同或相近”相悖，他十分清楚地看到了一個畫派的局限性，“野、怪、亂、黑”是石魯的獨有藝術風格，如果學生得與他“一模一樣”，必成習氣流弊，這正是石魯不愿看到的，也是他既承認實際上存在的“長安畫派”，又不強求他的弟子一定是“長安畫派”（石魯戲稱“野怪亂黑派”）的矛盾之處。

八、“傳統中國畫畫派”觀仍有強大的生命力

馬先生批評傳統畫派觀“過于狹窄”，說“周先生僵化套用古代畫派觀”。我說畫派是個很嚴肅的學術概念，“傳統中國畫派觀”并非人為打造，而是自然形成的；任何中國畫派都有誕生、發展、成熟、消亡的過程，猶如人類生、老、病、死一樣，是不以人們意志為轉移的客觀規律，不是任何人延遲或阻止得了的；任何流派所創造的成果和藝術經驗，都需要發展，但是自然形成規律仍然必須遵守。

中國傳統哲學、文學、戲劇的流派形成，與中國傳統畫派的形成同條共貫、同一規律。如文學方面有以唐代元稹、白居易為代表的“元白詩派”；宋詞中有以范仲淹、蘇東坡為代表的“豪放派”和以秦觀、李清照為代表的“婉約派”。20世紀在京劇方面，有北京梅蘭芳的“梅派”、程硯秋的“程派”，上海周信芳的“麟派”，浙江蓋叫天的“蓋派”等。文學藝術各流派之間，主要以風格不同相區別?！皞鹘y中國畫派觀”仍然有著其強大的生命力。由于海內外交通越來越發達，人口流動越來越頻繁，真正的地方畫派微乎其微，而“并稱畫壇名家”客觀存在。被專家評選出來的20世紀10多位中國畫大師，對中國畫的發展做出了巨大的貢獻和影響。以“傳統中國畫派觀”來總結衡量之，他們都有傳承弟子和追隨者，用他們的名字命名為某某畫派，絕無問題。事實上，報刊雜志上所稱“齊派”（齊白石畫派）、“李家山水”（李可染畫派）已被社會默許。如果時間允許的話，我想和我的弟子撰寫一部20世紀中國畫派研究，這與目前打造的畫派熱是不可同日而語的。馬先生說：

周先生所謂“打造畫派的理論先導”、打造畫派的新模式，如果要追根溯源，那就是首倡“清代揚州畫派”的趙儷生、俞劍華、張安治等一大批前輩學者。要說“打造”倒是周先生硬將我“打造”成為“打造畫派的理論先導”。[30]

其一，將“揚州八怪”改稱“清代揚州畫派”，雖是50年代趙儷生先生首倡，60年代吾師俞劍華誤定，但是他們都沒有從理論上進行系統的論證，故不能稱他們為“打造畫派的理論先導”。其二，稱馬先生為“打造畫派的理論先導”名副其實，不用謙虛：（一）從20世紀至新世紀初，他擔任江蘇美協理論委員會副主任和中國美協理論委員會副主任，所發言論，有著領導的權威性導向；（二）他創造了打造畫派的新模式馬氏“畫派觀”三個要素；（三）他在新世紀出版的《新金陵畫派五十年》是當代打造地方畫派的第一部專著，榮獲“中國美術獎理論評論獎”，產生較大的社會影響；（四）將江蘇省國畫院打造成“新金陵畫派”，成為全國打造畫派的范例。如揚州國畫院宣布為“新揚州畫派”、蘇州國畫院宣布為“新吳門畫派”、常州國畫院宣布為“新常州畫派”、山東畫院正在打造“齊魯畫派”等。馬先生對這一現象卻說：“當代畫派熱，是地域文化自覺和文化自信的表現?！蔽覄t是持反對態度的，曾在今年3月31日《人民日報》副刊頭版頭條發表拙文《畫派還是不打造的好》，結語說：“貫徹中央‘文化大發展大繁榮的精神加大對文化專業的投入，是件好事，值得肯定。但對畫派的人為打造，拋棄了中國傳統畫派自然形成的規律，并帶有商業的炒作性，這樣的畫派是偽畫派，不利于弘揚發展中華文化，壽命是不會長的。畫派還是不打造的好。”《中國藝術報》5月10日發表王宏偉先生《美術界的新亂象：畫派“打造”層出不窮》說：“當前，很多地方都在打造代表自己形象的畫派，但都遭到了不同程度的反思性批評，一些政府參與打造的所謂畫派，在美術界形成新的亂象。也就是說，當前各地打造的各種名目的畫派尚不能成立，并且無益于美術事業的發展?！?/p>

按語

去年年底，我在《中國美術》2012年第6期發表了《再論金陵八家與畫派》，不同意林樹中和馬鴻增先生打造的“清初金陵畫派”和“新金陵畫派”。馬先生于今年《中國美術》第2期發表了《畫派的界定標準、時代性及其他》進行反駁。一些好心的朋友、同道打電話或當面問道，怎么啦，你是不是與馬先生不和啦？我笑著說，沒有的事兒，我和馬先生一直是很好的朋友，人們曾稱左（莊偉）、周（積寅）、馬（鴻增）為江蘇美術史論界三駕馬車，我們至今仍珍惜這一美稱。我們雖是朋友，不等于我們的學術觀點完全一致。學術爭鳴是很正常的事，有利于藝術的繁榮和發展，何樂而不為！在學術問題上，積極參加爭鳴，堅持實事求是，言之有據，絕不人云亦云，人趨亦趨，服從真理，修正錯誤，這是吾師俞劍華先生教導我的。我相信馬先生和同道們也會首肯。我和馬先生的爭鳴還未結束，這次我對中國傳統畫派作了較為全面的詳盡的系統的論述，并對馬先生在他的文章中提出的問題予以回答繼續商榷。我十分贊同馬先生所云：“究竟孰非？抑或各有是非？實踐是檢驗真理的惟一標準，歷史是最終的裁判員。”

（全文完）

（周積寅/南京藝術學院教授、博士生導師）