寫出自然和生命的節奏

宛少軍

作為中國當代著名的風景油畫家，白羽平的風景畫為很多人所熟知和喜愛。白羽平的風景既有他在畫室意匠構思的大幅創作，也有他經年累月在全國各地寫生所得的興筆即情之作。由于工作的緣故，筆者與白羽平相交相識，交談頗多，對他的風景油畫也就相對有更深一層的感知。又因一次機緣，筆者持續多日得以親見感受白羽平的寫生過程，由此對他的風景寫生留下了深刻的印象。如同他的創作一樣，白羽平寫生最多的還是他的家鄉——右玉，他對自己的家鄉有著一種令人感動的濃厚眷念之情。

正如常言所示，沒有隨隨便便的成功。白羽平在風景畫上所下的功夫，尤其是常年面對自然景象的寫生，遠非一般人所能做到。如果把風景寫生作為自覺的藝術行動和向學術目標邁進的通途，其中所需歷練的甘苦，則不是尋常所以為的浪漫和愜意了。僅是日日外出的風吹日曬、往來奔波，就已經是體力與意志的考驗。白羽平在寫生中，似乎不知疲倦。他喜歡站立作畫，而且一幅寫生從開始到結束幾乎從不休息。或許是長期寫生經驗的積累，白羽平練就了深厚的寫生功夫。面對自然景象，他從容不迫，成竹在胸，從觀察開始到寫生結束，幾乎不給自己停留思考的時間，縱100厘米、橫80厘米的畫面，他常以兩個小時左右的時間，用簡單的畫筆和刮刀酣暢直爽、一氣呵成地完成寫生，令人驚異。更讓人感到賞心悅目的是他的寫生和自然對象比較起來其實有著很大的距離，但更顯得畫面的完美和富有意境，同時又有著自然對象的典型特征。白羽平如此善于處理自然與畫面、主體與客觀的相互關系，其實同他對自然、寫生與畫面的內在關聯有著深刻的思考和認識。這份思考正是他長期寫生經驗的藝術總結，更具有實踐中升華理論的意義，顯得彌足珍貴。

自然構不成一張畫

寫生意味著面對自然或物象直接作畫，但寫生并不意味著應該完全照著自然對象來畫，因為，在白羽平看來，自然構不成一張畫。這里面有幾層意思。首先自然實在是太復雜太瑣碎，如果單純地追隨自然的真實，那簡直沒有辦法下筆，無法做到事無巨細、面面俱到地把對象畫下來。其次畫得太靠近自然、太像自然，等同于照相機也實在沒有意思，因為失去了主觀能動的情感投入而產生的創造力，就失去了繪畫的豐富意味。再次是自然景象雖然好看，但常常并不完美，并不能完全滿足人的情感、理想與審美的更高追求，因此在自然的基礎上進行適度的組織、剪裁、挪移甚至夸張等以創造出更美的畫面是常見的藝術現象，所謂江山如畫，但自然本身并不能提供十全十美的畫面，而經過意匠加工的畫面可以把自然對象表現得更符合人的審美理想。

白羽平認為，自然或模特其實只是給畫家提供創作一幅畫的信息，是通過眼睛觀察而獲得的信息，畫家只是依據這個信息重新組織一個畫面。在重新組織畫面時，還要主動、主觀地去概括、處理和創造。重新組織畫面的過程應該是一個高度概括和歸納的過程，甚至要在畫面上改變所看見的自然中的很多東西，包括構成關系、顏色關系等，而不能看到什么就畫什么。比如看到自然中的樹是一團團的，色彩斑斑駁駁，感覺豐富卻也雜亂，但最后不能照著這棵樹一點點地去畫，而是要回到畫面的處理中。可能這邊需要一棵樹，那兒應放三棵樹，要根據整個畫面的節奏關系去調整。我們經常所說的“被動”，其實就是不知道應該主動地去處理各種關系。中國畫在這方面要主動得多，中國畫可以造勢，筆法更隨意。中國古代畫家不是像現在拿著速寫本隨時可以把對象畫下來，中國傳統山水畫家主要是靠記憶，把特點記在腦中然后回家在案子上畫，這個過程是一個創作的轉換過程。可能油畫的寫實概念如透視、色彩等容易把人束縛住，其實完全可以想得自由些。

很顯然，白羽平清醒地認識到繪畫不是攝影，不能照抄自然。畫不是描出來，而是畫出來的，一定帶有書寫性。畫是由作者來把握，由作者來創造，作者越占主動，畫面就越可以自由處理。一幅畫最終是否打動人，取決于作者對畫的理解。由此白羽平在給學生講畫的時候非常強調不能一點一點地順著自然往下畫，那樣很難畫出好的效果。實際上，白羽平把寫生仍然當成一種創作，而不是通常所認為的作一般的單純寫生。其實就是一般的練習，從一開始仍然要注意自然與畫面的關系處理，畢竟這是藝術的問題，而不是單純的技術問題，任何單純的技術練習都包含著審美的因素。白羽平喜歡把畫面處理得更抽象些，近看似乎形色交織、不知所以，遠看卻關系清楚，對象形神躍然畫面，白羽平覺得這樣的畫面看著有意思。他以為如果把什么都描繪出來，比如把樹皮都清清楚楚地畫出來又能說明什么問題？同畫面的藝術關系處理相比較，自然真實的樹皮刻畫并不重要。

畫畫面

寫生的過程中，白羽平非常重視畫面的匠心經營。在他看來，畫面是相對于自然景象的一個自足世界。一切對自然的觀察、感受和表達都要在畫面上體現出來，因此畫面質量的好壞直接關系到一幅作品藝術效果的最終呈現。所以他把畫面的經營叫“畫畫面”，非常形象，實際上就是指如何創作出一個好的畫面效果。所謂畫面，白羽平認為，就是構成畫面的各種因素，包括構成關系、色彩關系、塑造的辦法等畫面形式上的東西組合成一幅圖景，畫面形式的因素決定了畫面的美感與情感顯現。由此，畫面有趣沒趣，有味道沒味道，和畫面的構圖、點、線、面、色彩、筆觸、肌理等因素的處理直接相關。如果想法很好，但在畫面上實現不了，那么想得再好也沒用。畫面的構成有它的復雜性，是一個綜合體，也是一個畫家綜合修養的體現。

白羽平認為，色彩修養比較好的人，或者畫面其他方面修養比較好的，能把顏色等關系擺弄得特別和諧，在視覺上非常舒服，而為什么很舒服，其實未必能說得出來，說得清楚。但是視覺上的舒服和畫面的節奏有關系。他覺得節奏也很難說清楚，沒有一定規律，不是程式化的東西，而且每個人針對每個畫面的節奏關系處理也不一樣。何為節奏？白羽平認為節奏就是對比關系，如大和小，方和圓，冷和暖，還有筆觸的對比等。比如有人畫畫的習慣都是橫著用筆，這是沒有節奏的。節奏之間要相互咬合，橫豎穿插才有意思。又比如畫面到處都畫得很厚，如果都厚那就等于不厚一樣，等于把整個畫面肌理加厚了一遍。其實厚薄是對比出來的，油畫材料一定要有很厚的也應該要有很薄的，當然在什么地方應該厚或薄也沒有很強的規律性。厚不一定就是在亮的地方強調一下，其實有時候暗的地方厚一點也可以。總之應該強烈地表現出材料的美感來，油畫本身有一種浮雕感，這種浮雕感應該讓人強烈地感受到，否則就可以畫水粉和丙烯了。之所以要畫油畫，很簡單，油畫有不同于其他畫種的表現力，有薄有厚、有浮雕感、有覆蓋力、有色彩、有筆觸等，有其他畫種達不到的效果，這就是我們喜歡油畫的原因。

還有筆觸的問題。其實筆觸不一定要準確地依附于形體，有時候特別準確地附著一個形體倒顯得沒有味道。比如有一個畫家畫西藏人的頭像，畫面做了肌理，虛虛乎乎，但這肌理沒做在臉上，而是出去了，這樣故意地表現一下挺有意思，其實這就是在找一種變化，所以肌理有時候太準確了反而沒有意思。筆觸太完美地依附于形體，筆筆都特準確，有時讓人感覺畫得太熟練。繪畫之所以不同于攝影，就是因為畫是有表現的，很主觀很主動地去表現，是很書寫的。反之，沒有繪畫性，沒有夸張，沒有繪畫意識，畫面就會失去味道。

視覺與心理的提示

白羽平的風景寫生對于空間的處理和表現，常常給人以意境開闊、直指千里的宏大空間感受。但是在畫面的空間表現上，特別是色彩的處理上，他并沒有采用通常印象主義的表現方法，反而更多地從中國傳統繪畫中汲取了很多滋養。印象主義對于空間的塑造，主要是靠色彩關系的變化來推展，比如近處色彩暖，遠處色彩冷，近處色彩飽和度高，遠處的飽和度低，近處色彩對比強烈，遠處對比弱化等，這里面有符合科學規律的色彩學原理的運用。白羽平的空間色彩處理常常并不遵循這樣的表現規律，在畫面空間的遠處也常常見到他用強烈于近處的色彩，但并沒有讓人感到空間和色彩的反轉而依然深遠。白羽平依據什么進行空間的處理？

關于空間的理解，白羽平從中國畫對空間的處理方式中獲得了啟示。在他看來，中國畫空間的表現主要是依靠造型而不是色彩，顯然中國畫主要是水墨而非色彩，但中國畫表現的空間可以比油畫表現的空間大，比如山水畫一層一層地推過去能展現萬里江山。對于空間的表現，中國畫主要是靠一個個具體形象來提示，而油畫主要是靠色彩冷暖、透視來展現。在風景寫生中，白羽平常常看到遠山特別生動，顏色也非常濃重，他尊重自己的視覺與心理感受，由此畫面遠處的色彩也常常表現得比較濃重。這樣從色彩上來說，就推不過去。所以他就不斷地利用一些具體的形象如樹、房子、道路、電線桿、電線等依照近大遠小的方法去提示空間的伸展，同時也注意電線、房子等邊線的透視關系。實際上就是利用造型關系的變化，進行視覺上的引導，以造成空間的深遠感。從色彩上來說，白羽平獲得了解放，突破了印象主義色彩完全尊重自然法則的科學束縛，重視自己心里和視覺的強烈感受，比較自由地利用色彩去表現獨特的畫面意境。所以，空間的提示是他常對學生所說的話。

盡管沒有完全遵循自然色彩的表現法則，但白羽平依然重視色彩的表現作用。在他看來，如同表現空間一樣，色彩也有提示作用，可以加重內心對自然和四季變化的感受效果。比如畫秋天，黃顏色就是對秋天的一種提示，當然這種黃顏色里面也有節奏，如暖黃、冷黃或者什么樣的黃。畫布上方是空白，沒有顏色，但畫上藍顏色就感覺是天空的存在，換成黃色提示一下就感覺是夕陽下的天空。白羽平認為，畫一個季節或獨特的地域，應該重視色彩的提示作用，以強化主觀的認識和感受。造型上的處理，有時也需要提示。比如，有時面對的景象是密密麻麻的房子，根本沒辦法畫，這就需要找幾處房子作為提示的對象重點畫一下，其他一概放松，造成整個畫面的氣氛，就已經足夠。在白羽平看來，有的畫家從最遠處直到最近處把房子一個不差地畫下來，畫得挺對，但是讓人覺得沒有意思。他一直在找一種抽象的感覺，在抽象里面有些具象，那一點具象就是提示。提示實際上是使畫面和自然建立聯系，而不至于完全脫離實際對象陷入到主觀的處理中。

除此之外，筆觸也有提示的作用。比如畫一條路伸向遠方，筆觸本身是有方向的，如果順著路的方向畫過去，就會強化深遠的感覺。當然一般的表現方法還是用色彩的冷暖關系來表現遠近。白羽平曾經做過一個實驗，用筆畫一個方框，里面再畫一個方框，然后把四個角連起來，橫向用橫筆觸，豎向用豎筆觸，就看到一個空間伸進去了，這就是筆觸的方向感造成的空間與方位的變化，所以筆觸的方向會導致空間的感覺變化。在寫生中，如果山的結構是立的面，白羽平就會把筆觸豎起來畫；莊稼地像地毯一樣平平的，就會橫著用筆。在他的畫面表現中，可以看到筆觸對于空間的提示作用是很明顯的。還有畫天空，很多人都是采用大筆觸來表現。他認為，天空不能那樣簡單地理解，天空是軟綿綿的一團團空氣，特別透明的一種東西，畫天空一定要多畫幾遍，一層一層地畫，把顏色都畫進去，不讓它浮在那兒。天空不應該出現很浮的筆觸肌理，肌理更適合去表現山和石頭等那樣的對象。

造型的味道

造型問題顯然是構成畫面的重要因素，但是通常很多人重視人物畫的造型而相對忽略風景的造型，認為風景的造型并不很重要，形象多一點少一點，正一點歪一點問題不大。然而，白羽平非常重視風景寫生中的造型，正是因為對風景造型的深入體認和考究，使得他的風景畫造形給人留下爽直大氣、張弛有度、節奏起伏、耐人尋味的獨特藝術感染力。在白羽平看來，造型不僅是指單個對象的造型，還包括整體畫面的布局造形。他非常重視畫面的正形與負形的相互關系。白羽平從大師的畫中得到很多啟示：如果把一幅大師畫中的每個形剪成剪影，從抽象的角度看非常有味道。每個剪影都不會是一個簡單的形，比如一個大三角形，變化非常微妙，一會兒直一會兒圓一會兒方。或者把大師每個畫面的天空剪下來，把正形跟負形做一個比較，一定也很有味道。在他看來有些人的畫面其實沒有形，平平的一條道路或者一座山，上邊的天是平均的，正負形之間都沒有意思。白羽平覺得自然中的形雖然很雜亂，但在寫生的畫面中，形高一點或低一點感覺都不一樣。他認為色塊就是形，在寫生中，他經常要考慮這個色塊應多大，旁邊應有多少小色塊合適，應該是橫的還是豎的，在節奏上到底有沒有意思。如果碰到形相互之間雷同，那么他一定要反復調整。不僅局部的形是這樣考慮，畫面整體的造形構成也要這樣思考。這樣畫面從整體到局部才會在造形上形成節奏的起伏，顯現造形的獨特審美趣味。

說到局部造形處理，以一棵樹為例，白羽平以為，一般的作畫觀念是一定要把這棵樹畫得立體起來，要鼓起來，或頂光偏冷，反光偏暖等。在長期的寫生實踐中，白羽平得到一個認識：鼓起來是一棵樹，不鼓也是一棵樹，關鍵看作者需要什么。如果要立體真實，那么要畫鼓起來；若是著眼于整個畫面的感覺和情緒，那么這個樹鼓起來與否并不重要。其實表現一棵樹有許多方法，刷子刷一下，添個梗就是一棵樹。因為一團一團都是樹，樹和樹不一樣，不能都用一個辦法畫，而且容易畫得概念。畫面一概念就不可信，不打動人。樹是可以處理的，包括大小、姿態等，關鍵是想表達什么。白羽平很喜歡在小樹中表達一種農村的恬靜祥和的感覺，尤其是在太陽的煦照下，所呈現的暖洋洋的感覺。還比如，畫面中經常會出現路的形象伸向遠方，但過于接近自然真實，在造形的表現上可能就沒有味道了。白羽平認為要有隱有顯一點比較好。這就如同中國書法，講究藏鋒中鋒，寫橫折的時候筆一定要停頓一下再慢慢下來，豎勾慢慢提筆，這樣才有結構有節奏，才會顯現出味道。在這一點上，白羽平顯然深受中國傳統書畫的影響，他更喜歡中國藝術的觀念。他有時候覺得西方繪畫的傳統太科學、太理性，反而有可能失去繪畫的味道。正如齊白石所說，“作畫妙在似與不似之間”。在造型上過分接近自然，太像自然，反倒容易失去造型的意趣。他以為，意到即形準，意思到了，形就感覺準了，正是基于自己經驗的深刻體認。

少點規律

由于前人經驗的積累，寫生中似乎有一些需要遵循的規律，然而在具體實踐中，如何理解和運用這些規律其實是有必要細心體察的。在藝術學校的一般教學中，風景寫生中的構圖問題、色彩冷暖問題、近中遠景的關系處理等都有基本的知識法則。但在白羽平看來，如果在寫生中大家都去重復老師教的這些知識，那么自己的畫面可能就沒有個性，如若沒有從另一個或新的角度去思考和表現，這幅寫生一定會很平常，因為大家都畫成這個樣子，所以打破一點規律反而可能收獲意外效果。

比如有一個畫家，其實基本功并不好。她把亮部畫成紅顏色，暗部畫成藍顏色，正好把一般的亮部偏冷暗部偏暖的規律顛倒了，反而顯現出畫面的新奇意象。又比如有的畫家，畫得很熟練，顏色也都挺好，是學蘇聯的那種表現手法，當然沒有任何問題。但就是不耐看，一眼就讓人看透了，包括形色都太直白，讓人沒有琢磨的地方，好像多年前就見過，沒有什么新鮮的感覺，不大愿意看。相反巴巴畫的《農民》中的農民形象，老人的臉畫得虛虛乎乎，沒有明確的眼球，好像要觀眾去找這個眼球，但是很有表情，就是那樣虛虛的處理，讓人看不透，顯得很有味道。還有如格列柯，在文藝復興時，畫基督畫宗教題材就敢于拉長人物，打破常規去進行藝術處理，很了不起。德國畫家門采兒，很多人覺得他畫得不好，其實門采兒的繪畫能力很強，技巧絕對一流，但不是大師。撒金特也是一樣，技巧一流，但離大師就是一步之遙，感覺上就差那么一點意思。然而實際上又差得很遠。常言說差之毫厘失之千里，在繪畫上也是一樣。很多畫家有能力把對象畫得很好，但就是在味道和意境上缺少點東西。這種缺失就和繪畫的規律有些關系。繪畫的味道特別奇怪，很難說清楚。可能有的人天生就能畫出味道，這是天生的藝術家。有的人需要在實踐的道路上慢慢積累，體認規律與味道的相互關系。

正是出于對于規律的體認，白羽平在寫生的過程中，總是提醒自己別畫得太熟練太順溜，甚至盡可能要畫得抽象些。他非常用心在什么地方要畫得狠些，什么地方可出點彩，什么地方又不能畫過了。白羽平認識到，一幅寫生每個部分都精彩也不行，都出彩就都不精彩。每個畫家都有習慣性用色。他也總是提醒自己要不斷打破用色的習慣。所謂用色的習慣就是顏色雷同，幾張不同的風景就像是從一張大畫裁下來一樣。不同的時間，不同的風景，不一樣的情緒，畫出來的顏色應該不一樣。比如同樣是暖調子，但暖調子可以有紅的暖、黃的暖、紫的暖、綠的暖等，這要依據現場的感受來決定。打破習慣也是一種突破自身習得規律的辦法。

感受的生動

一切畫面的生動藝術表現其實都是源于對自然與世界生動感受的結果，寫生更不例外。白羽平的風景寫生之所以帶給人獨特審美意蘊的感受，最根本的還是他始終尊重自己的直觀感受，并由此而生發出種種意匠的創造手段。

白羽平認為，對于成熟畫家來說寫生一定是個創作過程，面對自然只是把自然作為創作的一個信息，但是這個信息非常重要，因為這個信息，特別是有一些很小的細節，包括光影和實地感等，在畫室里編不出來。寫生應該要畫出對景觀特別直觀的一種感受，比如說畫秋天，秋天的顏色再黃再濃其實不過分，秋天就得畫成秋天的樣子，不要畫成冬天、春天的調子，那種感受不會明確。只有強化眼前的生動感受，包括構成關系、色彩關系一定要順著自己在現場的真實感受，寫生才可能顯示出它的意義，否則就沒有必要跑到遠方去面對特定的景色寫生。確實，風景中的形象和情緒等在畫室里也根本沒有辦法編出來，比如山的結構、光影的細微變化、現場的小道具、面對自然所獲得的新鮮感受等，這些在畫室里是想象不到的。當然寫生中有主觀處理甚至使用某些主觀顏色，但如果基本用自己習慣的顏色去套特定的景象就不妥當，感覺就沒有意思，說明對景象的感受不太準確，很顯然沒有直觀感受的概念化程式化都不行。

所以白羽平每到一個地方，腦子里除了對景象的感受以外，還要考慮這張畫跟那張畫不一樣，怎樣處理才能強化對景物的感受，包括山的形狀、天的顏色、天和地的比例關系等，怎樣構成一張畫使之看起來很舒服，既有自然的生動感受，又體現出很強烈的創作意識。所以在寫生中，白羽平常常著重刻畫幾個地方，其他一筆帶過，高度概括，因為那不是他需要花力氣刻畫的對象。尊重現實的生動感受，并不意味著照著自然去描摹，還需要主觀的處理才能強化出生動的感受。實際上，白羽平很佩服“文革”期間成長起來的有些畫家，他們能信手拈來，能畫很復雜的場景環境、人物、道具，還有氣氛等。白羽平覺得這些畫家畫，非常善于處理各種關系，突出重點和情緒。所以他認為，學畫不能學死，不能搞得離開自然沒有辦法畫畫。

這樣的理解和認識，白羽平仍然是受惠于中國繪畫的滋養。對于感受的生動表達，他認為中國人關于寫生的概念更為準確，更加接近表達的內涵。中國古代畫家所說的寫生，并不是對著景物直接進行描繪，而是面對自然，俯仰觀覽，默識于心，然后在家里案頭上靠記憶畫出來，所以這個過程就有很多的概括和歸納，看到南方山水，古人歸納出披麻皴，到了太行山創造了小斧劈皴、大斧劈村的方法，顯然在古人看來寫生其實是畫出自然的生意、生動。受到這個啟發，白羽平認為，寫生應該叫寫生動更為準確，其實就是著眼于寫生的最后表達，而非寫生本身，由此感受在寫生中所顯現的重要性不言而喻。

不用說，白羽平的寫生早已超越了一般單純寫生的意義。正是基于對藝術，對繪畫的深刻理解，以及不斷地從中外的優秀藝術傳統特別是中國繪畫傳統中吸收豐富的營養，并充分注入到寫生的實踐中，使得他的寫生展現出獨特的審美意境，并引發了他關于寫生的深刻思考。正是由于他的這份實踐和識度，豐富了我們關于寫生的理解和認識，煥發出了更多的思索，并在認識論的意義上，使更多的人感知把寫生作為創作的一種方法、一個重要組成部分，是通向情感表達與學術精進的通途，并與自然對話，進而在對話中找到和發現自己，喚醒逐漸沉落的藝術感覺，那么，寫生何嘗不是一個藝術紛紜的世界，而且同樣需要豐富沉厚的藝術與人生的歷練與修養來培育呢？白羽平在寫生的實踐與認識中所展現出的精神理想，正在影響著越來越多的人走上寫生的大道。