空間的藝術

余新明

摘 要：時空關系是小說敘事中一種非常復雜而重要的關系，但在一般的情況下，無論是作者還是讀者都不能同時感知它們，因而有的小說是時間性的，有的小說是空間性的。《吶喊》《彷徨》里的小說都是空間性的短篇小說，壓縮時間、突出空間是《吶喊》《彷徨》達致其深刻的啟蒙目的的一種卓越的敘事技巧。

關鍵詞：《吶喊》《彷徨》 空間性 壓縮時間 突出空間 敘事技巧

一、短篇小說的空間性

時間是物質運動的持續性，空間是物質運動的廣延性，二者結合得如此緊密并且在事實上不可分割，一定的時間總是一定空間的時間，而一定的空間也總是存在于一定時間內的空間。時間與空間的關系問題是我們人類哲學、思想、文化等領域里最為復雜的問題之一，這一點同樣存在于反映人類生活反映人的思想情感的文學藝術中。

就小說來說，它也存在著時間與空間的復雜糾葛。它是一門敘事藝術，無論它的情節淡化到什么程度，就一般的情況來說，與人有關的事件仍然是它的敘事基礎，而事件它總是存在于一定的時間和空間內，它里面的人物也必須生活在一定的時間和空間內。我們常說小說是一門時間的藝術，在一般的情況下這一說法包含有兩個意思：一是小說所運用的語言媒介，必須排列成一個線形序列，才能完成對一個故事的敘述，也就是說，這些語言媒介是在時間序列里一個接一個地被作家寫出來同時也是這樣被讀者閱讀和欣賞的，它的表述和接受都依賴時間；二是指小說的基礎——事件或故事，它們都是建立在時間的基礎之上的，它們的發生、發展都表現為時間的持續。這種說法自然有它的道理，但無意中卻造成了對小說與空間的關系的忽略與遮蔽。我們人類的感知似乎難以同時注意時間和空間，換句話說，我們經常在注意到時間時忽略了空間，或者在注意到空間時忘記了時間。“走馬觀花”的結果是花看不清楚，要仔細欣賞花還得駐足細看，前者贏得了時間卻失去了空間，后者得到了空間卻會忘記時間。福柯說：“對所有那些將歷史與進化的舊圖式、生存的延續性、有機的發展、意識的進步或存在的規劃混同起來的人來說，使用空間的詞語看起來就具有一種反歷史的氣息。如果有人開始用空間的詞語來談論問題，那么，這就意味著他對時間充滿敵意。”{1}美國文學理論家戴維·米切爾森依據海森伯測不準原理{2}也得到了一個類似的文學推論：“一個作者可以精確地描寫一個主題的速度（時間）或者位置（空間），但是不能二者并舉。測量它們的準確性是成反比例的，因為它們在任何一種維度上的獲得是與在其他維度上的失去相稱的。”{3}日常生活現象和福柯等人的話似乎都能印證，我們在關注小說是時間的藝術時相對忽略了它與空間的密切關系。

在一定的意義上，我們也可以說小說是一門“空間的藝術”。這一說法同樣也有兩個意思：一是小說作品本身也是一個空間存在，就像一本書，它有自己的空間形狀，同時，小說里的文字一行一行地排列起來也呈現出空間性質；二是小說里的人和事總必須落在一定的具體空間里。小說里的空間問題，一點也不亞于小說里的時間問題。曹文軒先生說：“我們說小說是時間的藝術，是從小說形式而言的。而從小說所要關注的、最終作為自己內容的那一切來看，空間問題卻又成了它基本的、永遠的問題。既然它所關注的對象無法離開空間，那么它也就無法拋棄空間。并且，恰恰因為小說在形式上屬于時間藝術，因此，空間問題反而在這里變得更加引人注意了：作為時間藝術的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間？空間問題就成了小說家的一門大學問。”{4}小說中的空間問題勢必會引起人們越來越多的關注和重視。

《吶喊》《彷徨》里的小說都是短篇小說{5}，“短篇小說是用最經濟文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的橫斷面，數了樹的年輪，便可知道這樹的年紀。”{6}短篇小說多是“截取生活的橫斷面”，因此它寫的故事的時間跨度就不會很長。長篇小說則相反，因為它要寫出人物的成長、發展，或事件的發展歷程，所以它往往選擇大的時間跨度，它的時空特征是時間發展占主導地位，空間被裹挾入了時間的急流中，其核心是發展、變化和流動。而短篇小說，由于時間跨度的短小，依據時間與空間的“反比例”原理，它就必須由空間的詳細描繪來彌補，也就是說，在短篇小說里，空間就得到了更多的關注和表現。它強調的不是發展、變化，而是空間的靜態展示；占主導地位的也不是時間，而是空間，時間由于被包容到空間里去而成為構成小說敘事的一個次要因素。王富仁先生說：“長篇小說和短篇小說雖然都是小說，但二者差別極大。如果說短篇小說是空間性的，那么，長篇小說就是時間性的。短篇小說也在時間的流動中組織情節，但最終給你的還是一種空間的感覺。”{7}短篇小說的空間性的形成，與故事時間的短促和空間表現的豐富、突出是分不開的，實際上二者也是相輔相成的。魯迅是杰出的短篇小說大師，他的《吶喊》《彷徨》的空間性也極為明顯。

二、《吶喊》《彷徨》對時間的壓縮

《吶喊》《彷徨》里的短篇小說存在明顯的對時間的壓縮。

最常用的一種方法就是盡量控制故事的時間跨度，也就是說，把故事的時間段盡可能降到最低。如《明天》這篇小說，它所寫的故事的時間跨度只有三個晚上、兩個白天；在《風波》里，故事的主體部分只不過是吃一餐晚飯的時間；《白光》里陳士成的故事也只有從下午到晚上的半天時間；《祝福》里的時間只有三天；《在酒樓上》也只是一餐飯的工夫；《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《離婚》等小說里的故事時間都不超過一天。時間被高度集中了，其發展、變化的可能性也就被降到了最小。

第二種方法是在《吶喊》《彷徨》的一部分小說里，盡管有一定長的時間跨度，但小說僅選取其中的幾個時間點來敘述，這一時間跨度之內的其他時間，則都被省略了。這樣的寫法，實際上是敘寫一個人的幾個生活片段，或一個較長故事的幾個部分、階段，其他的未寫出來的部分則需要讀者去補足。而在每一個片段或部分、階段，故事時間仍然是很短暫的，可以說被壓縮成一個時間點——它沒有時間上的延展性，而只有空間上的拓展性。比如，在《狂人日記》里，狂人從發病到康復應該是一段不短的時間，但作者只用了狂人的十三則日記來表現狂人的心理狀態，以達到“意在暴露家族制度和禮教的弊害”{8}的啟蒙目的。這十三則日記實際上是狂人發病期間在十三個時間點上的心理記錄，故事時間極短，幾乎沒有什么發展變化，但同時又在空間上進行了深入的心理開掘。再如《孔乙己》中，關于孔乙己的故事應該是一個很長的時間跨度，但小說僅選取了他到咸亨酒店的幾個場景就寫盡了他的一生。《藥》的時間跨度是頭年的秋天到第二年的清明，但小說也就選取了三個時間點來建構敘事：夏瑜被殺時老栓“買藥”，茶館里小栓吃“藥”、茶客“談藥”，清明上墳，而前兩個時間點也被集中在從清晨到上午的半天時間內，從這兩個時間點到清明這大段時間在小說里被全部略去，成為時間線條上的空白。再如《故鄉》，“我”的返鄉之旅大概有十幾天之多，但小說也僅選擇了三個時間點來建構敘事：母親與“我”的談話觸動了“我”對閏土的回憶，“我”見楊二嫂，“我”見閏土，發生在其他的時間點上的人和事都沒有寫出來。而且，幾個時間點之間的聯系是很松散的，過渡也是很隨意的，有時則被完全取消了。

第三種方法是對發展、變化的漠視或取消。時間顯示自己存在的最好方式就是發展、變化，當沒有發展、變化時，時間的重要性和意義就被大大降低了。《吶喊》《彷徨》里的大部分小說，人物性格和心理特征從小說開始到小說結束就一直沒有什么變化，他們都是些“靜態”人物，因而他們在小說里的存在就不依賴于時間，而依賴于空間。如阿Q，從出場到消失，他身上的阿Q性格就從來沒有變過；小說寫的，也是他的阿Q性格在不同的具體情景下的生動展現。這篇小說的前半部分的幾個場景并沒有一個具體而明確的時間刻度，多以“有一回”、“每每”、“有一年”等表示常態情景的時間詞語出現，因而它們無法被拉成一條表示向前發展的“直線”，時間在這種情況下就沒有了意義。《狂人日記》里的十三則日記之間，《孔乙己》里的幾個場景之間，都是這樣。在《風波》《頭發的故事》《在酒樓上》等幾篇小說里，則以沒有什么行為動作上的變化來顯示故事時間的不重要，人們就在那兒說，而所說的一通也沒有引起實際上的什么后果，說完了就完了，因而它就是一個孤立的東西，它不依賴于發展，也不需要發展。還有幾篇小說，則在小說開頭就把結果拿出來，減少讀者對故事結局，也就是對小說發展的期待。如《狂人日記》在正文的十三則日記前有一段文言的小序，它把與這十三則日記有關的前因后果都交代出來，這樣讀者在閱讀時就不太會關注狂人最后康復了沒有，而是把他們的注意力集中到狂人“發狂”本身上來。換句話說，他們關注的是細節（與空間有關），而不是發展、變化（與時間有關）。《孔乙己》《社戲》《傷逝》等小說則立足于所有事件已全部完成的當下回憶，《故鄉》《祝福》《在酒樓上》等“返鄉”小說開頭的回鄉就暗示了再次離開的必然，也就是說，小說的結局是早就確定好了并且讀者也知道的。在結局確定的前提下，文本必然把敘述的重心放到返鄉的細節上，而不會去追求如何向結局發展。讀者在接受小說時同樣如此。

三、《吶喊》《彷徨》對空間的突出

當《吶喊》《彷徨》里的各篇小說的時間被高度壓縮時，它們的空間就必須承載更多的東西，當承載了豐富內容的空間在小說里出現時，這一空間在小說里就具有較時間更突出的地位。換句話說，小說里的空間的突出不是說它本身被刻畫得多么鮮明、形象、有特點，而是說它以它豐富的承載突出了自己。同追求故事情節的長篇小說相比，《吶喊》《彷徨》里的空間承載了更多的內容和信息，它們不像長篇小說里的空間，在簡單的敘述之后就很快地被裹入了故事發展的時間之流，相反，它們是讓故事時間一碰到它們就停止下來，然后對自己的各方面進行仔細的敘寫。由于《吶喊》《彷徨》的創作目的是暴露中國人落后的國民性，所以中國人的精神狀態、思想意識是《吶喊》《彷徨》里的空間承載的核心內容。然而又不止如此，《吶喊》《彷徨》里的空間還包裹進了許多其他的東西。

我們來看《孔乙己》里的“咸亨酒店”這一空間承載了那些內容。

《孔乙己》全文不足三千字，作者卻在開頭以近四百字的篇幅來介紹“咸亨酒店”和“我”當年工作的情況，而此時主要人物孔乙己還沒有出場。從孔乙己這一面來說，他的故事還沒有開始，所以此時的故事時間實際上為零。但這段近乎無發展無明顯時間刻度的敘述文字，卻包蘊著驚人的豐富信息：一是對魯鎮酒店的布局作了一風俗畫式的介紹；二是對人們因社會地位、貧富的不同而采取的不同喝酒方式和占用的不同空間作了一個介紹，突出了社會的等級差別；三是寫出了“我”與掌柜的關系，“我”被認為“不能干”因而受到掌柜的輕視；四是寫到掌柜與顧客的關系，對長衫主顧他要“侍候”，對短衣幫則是羼水欺騙，短衣幫則是“嚴重監督”；五是“我”與短衣幫的關系，他們也輕視“我”，對“我”是“嘮嘮叨叨纏夾不清”；六是點明“咸亨酒店”的變化（酒價漲了），卻在變化中暗示了它在二十年后依然存在，即沒有變化的一面。從這些信息當中，我們看到了江南水鄉的風俗，看到了中國傳統社會森嚴的等級結構，看到在近現代中國人與人之間的冷漠、自私與不信任，看到了“賣者—商品—買者三者關系的結合形式”{9}，也看到了中國社會和思想文化的“超穩定”性，以及在“我”的回憶中包蘊的種種復雜的感情。這些信息的核心是中國人麻木、冷漠、互不信任的精神世界，這就為下文孔乙己來到這一個冷漠的空間做了必要的精神氛圍上的準備。

當孔乙己出場后，“嚴肅”的、互相提防的咸亨酒店里就馬上笑聲一片，剛才還互有隔閡的掌柜、酒客、“我”一下子就泯滅了界限，都加入到嘲笑孔乙己的大軍中來。孔乙己呢？則在這里偶爾“擺闊”，經常炫耀讀書人身份，偶爾顯出善良，經常表現出迂腐，他的思想狀態、性格愛好等各方面都被展現出來。而短衣幫和掌柜的麻木、冷酷，丁舉人的狠毒，“我”的被環境濡染而產生的與少年人不相稱的冷漠、麻木，以及現在對當年的反省……都集中到這一空間里來了。在這里，“咸亨酒店”既是一個表現故事的背景空間，也是一個展現人物的舞臺空間；既是一個實體空間，也是一個精神空間；既是刻畫孔乙己的空間，也是表現掌柜、酒客、“我”的空間；既是一個表現“我”對孔乙己冷漠、沒有同情心的空間，也是一個表現“我”有愛心、同情孔乙己的空間；既是表現孔乙己善良的空間，也是表現他迂腐的空間；既是表現孔乙己要面子的空間，也是表現他沒有面子的空間……這驚人的信息量，就使“咸亨酒店”這一空間被凸顯出來，故事時間在這里也就沒有多大的價值和意義了。

《吶喊》《彷徨》里的其他空間，也是如此。《故鄉》里的“故鄉”這一空間，既是記憶中的美麗故鄉，也是現在的破敗的故鄉；既是實體存在的故鄉，也是精神上的故鄉；既有閏土過去的活潑、可愛，也有閏土現在的麻木、迂腐；既有閏土農民式的困苦，也有楊二嫂式的小市民的灰色人生；既有“我”回到故鄉的親情溫暖，也有離別故鄉的憂傷……故鄉這一空間不是為另一新的空間作準備的，它就在那里慢慢地、細致地展現出自己的各個方面。同時，它也在表現自己的各個方面中被凸顯出來，成為遠較故事時間重要得多的敘事因素。

四、結語

總而言之，《吶喊》《彷徨》里的空間由于各方面都得到展現而承載著異常豐富的信息量，它也借這種豐富的信息承載而突出了自己，成為小說敘事中的主導因素。需要特別說明的是，這并不意味著故事時間的可有可無。正如布魯斯東所說的：“為著藝術的目的，時間和空間歸根結底是不可分的。指出某一元素的從屬性，并不等于說這一元素就是無關緊要的。”⑩

{1} [法]米歇爾·福柯：《關于地理問題》，見閻嘉主編《文學理論精粹讀本》，中國人民大學出版社2006年版，第135頁。

{2} 海森伯是德國物理學家、哲學家，他的“測不準原理”又叫“不確定性原理”，該原理表明：一個微觀粒子的某些物理量（如位置和動量，或方位角與動量矩，還有時間和能量等），不可能同時具有確定的數值，其中一個量越確定，另一個量的不確定程度就越大。

測量一對共軛量的誤差的乘積必然大于常數h/2π （h是普朗克常數）。這個原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微觀粒子運動的基本規律，是物理學中又一條重要原理。

③ [美]戴維·米切爾森：《敘述中的空間結構類型》，見秦林芳編譯《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社1991年版，第166頁。

{4} 曹文軒：《小說門》，作家出版社2002年版，第170頁。

{5} 也有人認為《阿Q正傳》是中篇小說，實際上它也不過兩萬三千字左右，依據我們對長篇小說（十萬字以上）、中篇小說（通常在三、五萬字之間，最多也不超過十萬字）、短篇小說（三五千字到一二萬字之間）的習慣分類標準，它應該算作是稍長的短篇小說。

{6} 胡適：《論短篇小說》，見《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社2003年版，第272頁。

{7}{9} 王富仁：《中國文化的守夜人——魯迅》，人民文學出版社2002年版，第233頁，第209頁。

{8} 魯迅：《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社2005年版，第247頁。

{10} [美]布魯斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版，第68頁。