藝術(shù)創(chuàng)作源泉

摘要：藝術(shù)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然具有鮮明的主體性特征。藝術(shù)用形象反映生活，但這種反映并不是單純的“模仿”或“再現(xiàn)”，而是融入了創(chuàng)作主體和欣賞主體的思想情感。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)本源；傳統(tǒng)文化

作者簡介：王濤（1983-），男，碩士，渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院廣播電視藝術(shù)系助教，從事影視編導(dǎo)理論研究。

[中圖分類號]：J9 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-7--01

2010年，一段旭日陽剛組合（網(wǎng)友為該組合取的名字）的那首《春天里》的視頻在在各大門戶網(wǎng)站都獲取了很高的點擊率，無論是文藝界的名人還是普通百姓都紛紛加載于自己的博客或是微博之中。這段視頻悄然間在網(wǎng)友中引起了巨大的反響，網(wǎng)絡(luò)帶給網(wǎng)友相對自由的話語表達(dá)權(quán)，在網(wǎng)絡(luò)中網(wǎng)友們評論既直接又真實，很能代表群眾的心聲。就連歌曲《春天里》創(chuàng)作者著名歌手汪峰在參加鳳凰衛(wèi)視《鏘鏘三人行》節(jié)目錄制時，也坦誠自己對《春天里》的演繹遠(yuǎn)不及這對農(nóng)民工兄弟組合，只有他們和這段音樂的意境最為契合。單從表面來看，旭日陽剛組合的這段視頻，既沒有優(yōu)質(zhì)的音樂錄音設(shè)備，還沒有時尚的衣著包裝，更不是昂貴的電影膠片拍攝的音樂電視，顯然，這和當(dāng)前唱片公司推廣歌曲的方式是完全背道而馳的，可這段粗糙“非主流”的音樂視頻并未折服于現(xiàn)代音樂傳播推廣方式，一舉成為眾多網(wǎng)友心中的主流音樂，這種現(xiàn)象不僅值得專業(yè)音樂人反思，更值得藝術(shù)評論者再次回歸藝術(shù)本源審視我國當(dāng)前的文藝作品。

關(guān)于藝術(shù)的起源，無論是“模仿說”、“游戲說”又或“表現(xiàn)說”都在某個側(cè)面或者某個角度談及了藝術(shù)的產(chǎn)生，這些觀點在各自不同領(lǐng)域經(jīng)歷漫長的發(fā)展過程，形成各自獨特的理論體系，不過，有一點可以肯定的是這些觀點都沒有否認(rèn)藝術(shù)的起源離不開人類的社會實踐活動，藝術(shù)代表了民間的某種傾向性的情愫。以爵士樂為例，爵士樂形成伊始是美國黑人在新奧爾良地區(qū)歌唱的民工號子，由于這種音樂形態(tài)抒發(fā)了黑人工人對艱辛生活調(diào)侃和控訴的情緒，打開了感同身受聽眾的心扉，爵士樂逐漸在美國乃至全球得到大幅度的傳播，現(xiàn)今已成為擁有歌曲和樂迷最多的音樂形態(tài)之一。馬克思在談及藝術(shù)本源的問題是明確提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮。藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含了兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀生活的反映，另一方面藝術(shù)又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過藝術(shù)家的創(chuàng)作活動互相滲透、彼此融合，并物化為具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品。因而，藝術(shù)的審美價值必然是主客體的有機統(tǒng)一。從藝術(shù)的補償作用來看：藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)的生產(chǎn)過程中，從其制造的藝術(shù)世界里尋求某種情感的寄托或是慰藉從而在現(xiàn)實世界中得到平衡，在真實描繪生活的細(xì)節(jié)時，又能表現(xiàn)出生活的本質(zhì)規(guī)律，在反映客觀世界的同時，也反映創(chuàng)作主體的思想、情感、情緒、愿望等主觀世界，將生活中的真實升華為藝術(shù)世界的真實；讀者、聽眾、觀眾在藝術(shù)鑒賞活動中，鑒賞主體總是會根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、興趣愛好，對作品中的藝術(shù)形象印記上主觀的情感色彩和作品創(chuàng)作主體達(dá)到某種情感的共鳴，將自身的本質(zhì)力量對象化到藝術(shù)作品之中，從而獲得極其強烈的美感。

每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都凝聚著藝術(shù)家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術(shù)家個人的主觀色彩和藝術(shù)追求，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性，具有強烈的創(chuàng)造性和創(chuàng)新性特色。前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基是作者電影的代表導(dǎo)演。《鄉(xiāng)愁》是其導(dǎo)演的第六部作品，當(dāng)時塔可夫斯基因為其作品在蘇聯(lián)國內(nèi)廣受非議而被迫離開祖國，來到意大利。在這部影片中，導(dǎo)演對祖國表達(dá)了一種復(fù)雜而深刻的感情。一方面，俄羅斯是他無比深愛的祖國，另一方面，強大而專制的意識形態(tài)將導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作壓縮在一個窒息的空間里。在這個空間中，他看不到認(rèn)同與希望。為了保留自己的藝術(shù)個性，為了自由的表達(dá)，他只能選擇離開，而離開之后，又不得不面對由于那種根深蒂固的對故鄉(xiāng)的眷戀之情而引發(fā)的痛楚，他在作品中行進的旅程，恰是他內(nèi)在探索的國度。他曾經(jīng)坦言，心中最深的憂慮是“我們文化中精神空間的貧瘠。我們拓展了物質(zhì)財富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，對其威脅置之不顧。”然而他深信，“一個人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，以此恢復(fù)他與生命意義的關(guān)系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻自己。”據(jù)此我們可以推斷這種情懷懸著在他內(nèi)心的最深處，塔可夫斯基在它的支配下呈現(xiàn)了透過影像后面的虛擬世界，這種東西構(gòu)成了影像藝術(shù)或一切藝術(shù)的本質(zhì)，而它也正體現(xiàn)了塔爾可夫斯基甚至人類共有的真實的精神困境和精神訴求。所以藝術(shù)生產(chǎn)過程也是創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)的過程。由構(gòu)成藝術(shù)作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……物質(zhì)媒介和其他媒介的不同組合方式所構(gòu)成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。

德國古典哲學(xué)家與美學(xué)家康德曾指出， “一個關(guān)于美的判斷，只要雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”功利性闡釋的現(xiàn)狀早已超越偏愛的范疇了，甚至已經(jīng)單純的成為創(chuàng)造利益的手段。康德強調(diào)美的無功利性，只有從功利性超脫出來，忘記現(xiàn)實的功利性考慮，獲得真正的自由才能更合理地闡釋和理解藝術(shù)，而不是戕害藝術(shù)。現(xiàn)代社會的急功近利和拜金傾向往往使藝術(shù)作品的闡釋染上明顯的功利色彩，甚至這種功利性的闡釋正在形成一種趨勢和方向。這使得藝術(shù)存在的多種可能性形式將被減少了，而尚未被發(fā)現(xiàn)的或許將永久消亡。功利性闡釋導(dǎo)致藝術(shù)失去了部分應(yīng)有的積極意義，使之成為替某些特定團體或個人利益服務(wù)的工具。這是對藝術(shù)創(chuàng)作主體的不尊重，對藝術(shù)受眾的不負(fù)責(zé)，更是對藝術(shù)本質(zhì)的曲解和污辱，它將使藝術(shù)失去生命力并變得糟亂冗雜。肆意杜撰內(nèi)容，過度流于形式的角逐，忽略創(chuàng)作主體情感，一味追求商業(yè)效益，是我國當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域顯著的問題，特別是影像藝術(shù)更為明顯。藝術(shù)創(chuàng)作允許而且也應(yīng)該有虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不是閉門造車、肆意杜撰。藝術(shù)的真實性就在于通過藝術(shù)手段的表達(dá)和再現(xiàn)，使受眾產(chǎn)生共鳴，把作品和現(xiàn)實聯(lián)系起來，達(dá)到某種一致性和可參照性，使觀眾獲得一定程度的“在場”感。有一些電影人把好萊塢較為成熟的電影敘事模式引進國內(nèi)，將其大部分角色中國化，儼然一部原創(chuàng)中國影片。只在故事形式上下工夫，缺少電影藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，難免有些嘩眾取寵，為了拍電影而拍電影。這種趨勢會導(dǎo)致觀眾的參與性和觀眾的主觀接受的真實感不斷的消泯和弱化。這種電影流于形式、內(nèi)容空洞、缺少真誠，沒有很強的感染力，很多原先的受眾群體會不斷分流，中國電影走向世界依然為遙不可及的夢。李安電影的成功對我們國產(chǎn)影片創(chuàng)作帶來了不少有益的啟示。 影片《臥虎藏龍》標(biāo)志著話語電影開始以一種新的姿態(tài)進入國際主流商業(yè)電影市場，使東方文化與西方文化在電影領(lǐng)域內(nèi)開始了真正的交流。在拍攝《臥虎藏龍》時，李安已經(jīng)開始用西方人的眼光來看待中國的傳統(tǒng)文化，用現(xiàn)代的電影表現(xiàn)語言，講述一個東方悲情的武俠故事。這部影片不再是所謂的“東方奇觀”或某些陰暗落后的層面滿足西方觀眾的獵奇心態(tài)，而是用人類共通的情感去征服西方觀眾。中華民族傳統(tǒng)文化底蘊雄厚，部分電影人卻不問不聞，以為照搬西方的電影模式就會拍攝出經(jīng)典的電影，顯然有些舍本逐末了。形式是為了故事和精神內(nèi)涵服務(wù)的，缺少了精神力量的電影作品，即使形式精巧，也只會是曇花一現(xiàn)。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：無論是影視藝術(shù)還是其他的藝術(shù)門類都應(yīng)該在傳統(tǒng)文化中尋求創(chuàng)作素材，用現(xiàn)代的藝術(shù)語言弘揚優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化。這更是創(chuàng)作經(jīng)典文藝作品，振興民族文化產(chǎn)業(yè)的必經(jīng)之路。