仲夏閑話《茶花女》

方亭

1848年法國小說家小仲馬在二十三歲時發表了半自傳小說《茶花女》，一舉奠定自己在文壇的地位，不久改編成話劇版本，轟動全國，而歌劇大師威爾第據此創作的歌劇，使茶花女的故事傳遍歐洲乃至全世界。自1848年問世至今，《茶花女》通過話劇、歌劇、舞劇、電影、電視等各種版本成為世界上最受歡迎的藝術作品之一，在數以萬計的演出場次之下，其藝術生命沒有絲毫褪色的痕跡，反而綻放出愈加豐繁的光彩。或許這正是所謂“經典”的魔力吧——哪怕是一百六十五年后的我們，依舊能從中發現值得津津樂道的新話題。

茶花女到底是誰？

除了小仲馬非凡的文采之外，《茶花女》一經發表就如此受追捧的一個很重要的原因就是確有其人其事。女主人公的原型是當時聞名巴黎上流社交圈的交際花瑪麗·杜普萊西。1844到1845年，二十歲的她曾與年紀相仿的小仲馬有過一段親密交往，這位瑪麗小姐出道甚早，年方二十已然是風情萬種，才智過人，令小仲馬在內的許多富家俊少為之傾倒。

關于“交際花”（Courtesan）一詞，不僅僅是中文語境中所謂“高級妓女”這么簡單，在歐洲封建等級社會，它作為一種職業，由來已久。最早有“Courtier”一詞，指男性朝臣、奉承諂媚者，“Courtesan”是與其相應的攀附權貴的女性，她們在文藝復興之前的主要業務，是通過混跡于宮廷（Court）來為雇主提供各方權力競爭對手的信息。文藝復興以來，這種以交際為生的人在歐洲上流社會扮演了愈加重要的角色。由于當時的貴族世家強調政治聯姻，婚姻為保證血統純正和權力擴張所用，因此產生的夫婦雙方毫無感情基礎的矛盾是通過各自建立獨立的社交生活來解決的，也就是說結婚之后丈夫與妻子雖有夫妻之名，但他們可以根據自己的喜好，在出入上流社會的各色人物中選擇自己的情人，并能夠在其陪同下出席各類社交場合，夫婦倆彼此心知肚明，卻互不干涉。上流社會的權貴們這樣一種特殊的“消費需求”，使交際花這個職業迅速興盛起來。要想成為一名交際花并不容易，她們主要的工作內容除了情感關系，更重要的是“陪同”——跟隨雇主在上流社會交際應酬，甚至參與政治，所以交際花必須具備迷人的儀表、得體的舉止、良好的學識、豐富的才藝、靈活敏捷的反應能力及口才，以適應各種情況，幫助雇主完成社交任務；作為酬謝，雇主往往為佳人一擲千金。頗具個人魅力的少數“業務能力強”的交際花甚至可以自行選擇或辭退雇主，因為追求者絡繹不絕。當然，這并不代表交際花社會地位很高，除了極少數沒落貴族出身、以提高政治權利為目的的皇室情婦之外，大多數從業者仍舊是在夾縫中生存的人。

在瑪麗·杜普萊西的時代，很多交際花就是藝術沙龍的女主人，自身擁有不凡的才藝，她們可以是詩人、畫家、演員、歌唱家，來往于沙龍的朋友不乏著名藝術家和達官顯貴；沙龍當然由雇主提供財務支持，擁有一位具備藝術才華的情人可以彰顯雇主財力的豐厚和品位的高雅。當小仲馬與瑪麗相戀的時候，她正是這樣一位頂級的交際花，擁有自己的藝術沙龍，大文豪巴爾扎克、繆塞等都是她的座上客；白天坐著私人馬車在布洛涅森林散步，夜晚則在金碧輝煌的劇院和燈紅酒綠的沙龍聚會中流連。瑪麗面對交際業務十分慎重和智慧，即便雇傭關系結束，她在雇主們心中的印象依舊十分優雅。通過自己精心的經營，她聲名遠播，成了一個類似今日明星一般的人物，甚至有許多來自國外的貴族登門造訪。她所到之處總能令人為之側目，引發一番議論。

然而誰也想不到這位巴黎上流社會眼中的絕代佳人，曾經不過是一個毫不起眼的、瘦小貧苦的鄉下丫頭。

1824年1月15日，在法國諾曼底地區一個叫諾農的極小的村莊里，村民馬林·普萊西擁有了自己第二個女兒：阿爾豐辛娜·蘿斯·普萊西（Alphonsine Rose Plessis）。但是對于他這樣一位常年酗酒、酒后家暴的父親來說，孩子的出生不是什么值得一提的事。阿爾豐辛娜十歲的時候，由于父親家暴的情況越來越嚴重，母親帶著大女兒出去打工，把她寄養在一個非常貧窮的表親家里。因為實在太窮，小阿爾豐辛娜不得不沿街乞討。幾年之后，阿爾豐辛娜長成一位少女，并出落得越來越美麗，她本人和她的父親都意識到，可以利用美貌來賺錢謀生。于是，馬林開始帶著她與一位上了年紀的貴族男子定期見面，并最終默許兩人住在了一起。

當地的官員得知此事后開始調查，指責馬林有傷風化，馬林隨即帶著阿爾豐辛娜來到巴黎。他們先是在一個親戚的蔬果店落腳，阿爾豐辛娜做一些洗衣和縫補的工作。雖然小姑娘很窮也常吃不飽，但是她的容貌叫人一見難忘，再加上性格很文靜，一些地位、條件比她好的人都愿意與她交朋友。不久，她與一個餐館老板交往甚密，很快成為他的情婦，但阿爾豐辛娜也感到，做一個餐廳老板的情人實在非常不滿足。

為了物色新的對象，阿爾豐辛娜開始參加一些巴黎高級住宅附近舉辦的舞會，很幸運地在一個晚上碰見了一位年輕、善良、非常富有的公爵安東尼·阿吉諾，這成為阿爾豐辛娜命運的轉折點。公爵為阿爾豐辛娜換了一套條件上佳的公寓，更難能可貴的是安排自己的祖母教她識字。

阿爾豐辛娜很清楚自己的處境。她抓住機會，刻苦學習，同時提升自己的談吐，培養對藝術的品位，學習騎馬和舞蹈等其他貴族女子所必需的社交技能。在非常短的時間內，阿爾豐辛娜令人驚異地完成了轉型，并能像《窈窕淑女》中的伊萊莎一樣，成功出入上流社會而不被人看出絲毫破綻。為了更加完美地包裝自己，阿爾豐辛娜將自己頗為淳樸的名字改為“瑪麗”——與當時的法國王后同名，同時為自己的姓“普萊西”（Plessis）加上一個具有貴族意味的“Du”字。于是，一代絕世佳人瑪麗·杜普萊西就這樣誕生了。1840年，當她嬌柔地挽著公爵的胳膊首次出現在上流舞會時，王公貴族無不為其美貌和優雅所驚艷，這時的她剛滿十六歲。一位當時在場的英國紳士后來回憶說，這位瑪麗小姐天生的才智和優雅完全彌補了其教育程度的不足，不論朋友們多么的喜歡她，她仍舊努力保持著自己的儀態，這樣一來她本就迷人的氣質因為她的智慧而更有吸引力。

躋身上流社會的瑪麗過上了錦衣玉食的生活。為了享受，也為了保證自己的“曝光率”以博得更多潛在客戶的好感，她投身于紙醉金迷、晝夜顛倒的聲色場所，這樣的生活方式嚴重損害了她的健康，而她童年時代的極度勞苦已經令她的身體條件十分孱弱。沒過多久瑪麗患上肺病，七年來一直為其所擾，最終在1847年死于肺結核，年僅二十三歲。

威爾第的《茶花女》——意大利歌劇？

毫無疑問《茶花女》是一部意大利歌劇。它是用意大利語寫成的，作曲家也是地地道道的意大利人。但是從歌劇音樂風格上來看，《茶花女》中意大利傳統的純度卻很值得掂量一番，甚至音樂學術界對《茶花女》的界定都出現分歧：一說是意大利正歌劇風格，一說是法國大歌劇風格，只不過腳本用意大利語。

我覺得，首先得弄清楚正歌劇和大歌劇有什么區別。

簡單來說，意大利正歌劇的傳統是大多為三幕，腳本選擇嚴肅的歷史題材，音樂上采用ABA結構的返始詠嘆調，宣敘調帶有伴奏，開場前有序曲，突出人聲（獨唱）旋律。法國大歌劇強調恢宏壯麗的觀賞效果，一般是四幕或五幕結構，大量運用合唱（特別是當一幕結束時的終場合唱），一定要有一場芭蕾舞場景，舞臺布景奢華鋪張。

這樣看來，《茶花女》似乎兩種風格都沾一點。從場次結構上來看，雖然譜子上寫的是三幕，但是熟悉的觀眾都知道在第二幕中的兩場場景，一個是在男女主人公的鄉間寧靜別墅里，另一個卻到了薇奧列塔好朋友家中歌舞升平的聚會上。大多數舞臺版本的導演們為完成這一任務，在換景時只能黑燈落幕，音樂也不得不暫時停止——這種換景的規模無疑超越了“場”而達到了“幕”的標準，也就是說第二幕中其實包含了兩幕。另外，戲劇上來看，換幕除了場景變化上的要求，還有戲劇動作即情節發展上的規定：一般換幕的時候，人物或者情節都需要有比較大的變化。在《茶花女》第二幕第一場，阿爾弗雷多的父親來與沉浸在愛河中的薇奧列塔理論，導致她心碎離開，這是一個戲劇的重大變化；而第二場類似換幕的場景變化以后，阿爾弗雷多因為誤解，對薇奧列塔心存懷疑，最終與她激烈爭吵并分手，這又是一個重要的戲劇動作。所以《茶花女》怎么看都比較像四幕的結構。

從音樂上來看，正歌劇和大歌劇兩種創作手法的使用比例也非常均衡。作為正歌劇的《茶花女》有序曲，而且使用得非常巧妙，除了開場，這個悲劇性的傷感音調在歌劇演到第三幕開場時又再次完整呈現并流暢地發展下去，產生了類似文學或電影中倒敘的效果。宣敘調襯托在樂隊之上；返始詠嘆調的把握十分嫻熟；薇奧列塔、阿爾弗雷多及其父親的多段詠嘆調令人難忘。另一方面，大歌劇的特點鮮明：合唱為獨唱起到了很好的烘托作用，比如《飲酒歌》的片段，第二幕第一場吉普賽女郎和西班牙斗牛士的舞蹈場面，以及第二場結束時的終場大合唱正是大歌劇手法的代表。

除了歌劇音樂風格，還有一個疑問是作品題材的風格——茶花女的故事究竟是浪漫主義還是現實主義？根據上述音樂風格判定的經驗，可以想見這個問題的答案恐怕也是一半一半。故事本身取材自發生在當下的社會事件而非古代歷史題材，這是比較現實主義的表現；但另一方面，小說中對男女主人公內心情感的大篇幅刻畫是浪漫主義強調情感渲染的最佳代表，只不過在歌劇中，威爾第并不把這一種人物的情感刻畫局限在男女主人公的愛情上，他挖掘一個交際花面對真愛來臨時的猶豫不決，一位父親面對兒子離家出走的痛心和深愛，一位單純專一的青年面對愛人背叛時的羞憤，并通過音樂將這些人物細膩的情感準確地傳達給觀眾。相比之下，這是威爾第的音樂戲劇語言超越文學表達的過人才華的體現，據說他自己在創作《茶花女》時，寫得非常過癮。

威爾第這樣一種多風格在《茶花女》中融匯的現象與他所處的時代有關。

雖然意大利是歌劇誕生的搖籃，但是威爾第1813年出生時距歌劇產生的1600年已過去了兩百年。十九世紀歌劇藝術在歐洲的發展情況對于一個意大利歌劇作曲家來說要比他的先輩們復雜得多，意大利歌劇一統天下的時代早已遠去。在北邊，有德國的瓦格納；在西邊，有同大革命一樣轟轟烈烈的法國大歌劇；而意大利當時雖然也在羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的領導下掀起了一場頗為精彩的美聲歌劇風潮，但這樣一種三足鼎立的格局對于努力開拓自己歌劇創作風格和理念的威爾第來說并不容易。

《茶花女》之前，威爾第的作品大多是正歌劇；《茶花女》之后，威爾第開始創作大歌劇《西西里晚禱》，并最終在非凡的《阿依達》中達到這一風格的頂峰。晚年的威爾第還寫出可以與《塞爾維亞的理發師》相媲美的喜歌劇《法爾斯塔夫》。所以威爾第好像是和我們開了一個玩笑，當大家都以為他有點古板地在十九世紀這樣一個風格多元的時代，固守意大利正歌劇時，他卻在一點點豐富自己的音樂語匯，并最終向世人證明他是毫無爭議的歌劇大師，只不過在風格拓展這條路上走得謹慎一些而已。而以《茶花女》為代表的創作生涯中期的作品為威爾第音樂風格的變化和最終多種技術的融會貫通奠定了堅實的基礎。

2013年適逢威爾第誕辰兩百周年、歌劇《茶花女》誕辰一百六十周年紀念。在即將到來的7月上海夏季音樂節上，杭州愛樂樂團將與意大利佛羅倫薩五月歌劇院合作，“聯手打造一臺具有濃厚意大利風情的原版威爾第歌劇《茶花女》”。

不過，因為原作時代久遠，又是當代演繹，導演在處理時一定會將所謂原版與當代的元素進行結合，比如演員們特別是女性的服裝，是二十世紀初的風格，而不是腳本中十九世紀上半葉的帶裙撐的大蓬裙。場景的設計比如燈具簡潔的邊緣和墻面的鏤雕等細節顯然更加現代。當然，有了良好的硬件條件，最關鍵的是究竟怎么演。對于說不盡看不盡也聽不厭的威爾第迷來說，這種盛事豈能錯過？