張愛玲與丁玲筆下的不同土改敘事

孫麗

摘 要：土改題材，在土改運動開始之初，在中共文學政策引導下，一直是被人們反復書寫的課題。到了八十年代，多元文化進入大陸，在這種氛圍下，被歷史忽略多年的土改題材，又成為作家筆下的寵兒，只是土改的全貌卻發生了根本性的轉變。本文將《太陽照在桑干河上》與兩部張氏作品進行對比分析，揭示同樣的主題下不同的文學敘述。

關鍵詞：土改 丁玲 張愛玲

鑒于土地改革在中國發展史上的特殊意義，它也成為作家筆下被不斷書寫的主題。四十年代的解放區，丁玲、趙樹理等老一輩現代作家，他們是土改運動的親歷者或是參與者。而受1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》影響，為意識形態服務，成為文學創作的目的；知識分子逐漸退出文壇主導地位，農民成為新的文學寵兒；昂揚的激情代替了過去的“無病呻吟”，這些都成為了四五十年代乃至以后的土改敘事的主潮。到了新時期，思想的空前解放和多種文化的侵入，人們對土改不再是一味的謳歌贊美，而是把它作為一段歷史去重新審視，意識形態不再是創作的主題，對人性和欲望的剖析成為關注的重點，出現了與之前截然不同的新特征。

一、關于土改的不同文學想象

土改在不同人的眼中有不同的意義想象，在丁玲這一批將個人的青春與熱血灌注在其上的親歷者們來說，土改是他們政治理想實現的必經之路，對此他們飽含熱情并積極參與了這一革命意識形態的生產中。土改這一過程，成為了一場塑造先進農民階級、消滅地主階級的神圣“儀式”[1]。丁玲在創作時肩負著要將黨內正在發生的土地改革合理化、經典化的任務，而“儀式”化恰好能賦予這一革命神圣性，農村在作者筆下是一個“需要改造、盼望改造的地方”[2]。

首先，召開群眾大會，主要目的是要讓農民意識到自身與地主階級的對立關系，這是土改的首要前提。小說以極大的篇幅去表現土改隊在道德上和行為上的“高、大、全”，來確認這一領導組的權威地位，這樣農民的成長過程就有了一個合格的啟蒙者，他們通過自己的人格魅力和高尚品格為土改這一行動增添了神圣性。接著，劉滿為這場“儀式”提供了一個導火線，他與地主有著深仇大恨，他的話語激起了民眾普遍的仇恨心理，個人的仇恨逐漸蔓延，成為群體的血債記憶。“群眾變成了演員”[3]，高揮著拳頭，高喊著口號，地主成為他們共同的敵人。作者通過這一系列的系統構建，將土改塑造成一場國家權威話語認證的過程，一場農民成長的翻身“儀式”。土改的正確性最大化的以一種集團廣泛參與的方式得到確認，成為一場“儀式”性的革命話語。

而在張愛玲的筆下，土改是一場靈與肉的爭奪戰。在《秧歌》中，金根一開始對土改的支持完全是出于農民本質上對土地的熱愛[4]，沒有“儀式”性的集體灌輸，只有個人情感的主導支撐。《赤地之戀》中，鄉村本來是一個沒有地主，大家自給自足的社會存在，強行進入的土改隊被視為一個和諧社會的破壞因子。在所謂的訴苦會中，“這些工作隊員秉著年輕人的熱誠，用出了最大的力量，像施用人工呼吸一樣，按掀著肚子把苦水擠出來”[5]，這里有一個消解，訴苦內容的真實性最大限度地被推翻。后來斗爭對象的選出，也是大家勉強為了完成任務硬推出來的，這些都與丁玲似的“儀式”開頭有著相反的作用，這樣一個名不正言不順的“儀式”只能是一場鬧劇。

二、知識分子身份的裂變

知識分子一直是社會變革的敏感反應器，因其獨特的社會洞察力和時代責任感，他們一直將為天下民眾請命作為自身職責，并為此做出執著抗爭。他們時刻感受著時代變遷的細微變化，用自己的語言或文字成為時代的發言人。三四十年代之后，很多社會青年投奔到了共產黨旗下，文藝工作者此時成為需要改造的對象，成為集體利益的代言者，失去獨立的聲音。

《太陽照在桑干河上》中，文采就是作家在這種時代洪流的裹挾下創作的知識分子形象。他“生得頗有風度，有某些地方很像個學者的樣子，這是說可以使人覺得出是一個有學問的人，是賦有一種近于紳士階級的風味”[6]，這是當時典型的小資產階級特征，作者這樣寫帶著一種嘲諷。丁玲著重說明文采在文化、學術上的成就，但這些與楊亮、胡立功等愿意接近群眾的品性相比不值一提，甚至令人發笑。這種對知識分子的極盡丑化和貶低，在以前的作品中是很少見的，但在解放區文學中卻是常見主題。單一得對文人的丑化，極易將知識分子的復雜性遮蓋，而他們也在這種泛濫的自我批判中，成為集體發言的傳聲筒。因此，有人認為丁玲的寫作是“現代知識分子批判立場的缺失”[7]。

張愛玲骨子里有著一種知識分子的優越感，而其敏感的嗅覺又讓她對時代的變化反應迅速。當三四十年代，左翼文潮席卷中國大陸時，張愛玲對其敬而遠之，始終保持著自己對生命和人性應有的關切，而知識分子在民國時期就形成的社會觀察者和發言者的身份，張在《赤地之戀》中進行了傳承。小說是以主人公劉荃的視角來構建的，一位懷揣著崇高夢想的知識青年，參加了土改工作隊，希望在與工農兵群眾的相處中，達到自身凈化，但是現實的打擊卻讓他對土改發生了質疑。黨口中的地主階級，并不是十惡不赦的階級敵人；而所謂的訴苦會與斗爭大會，只是干部偽造的一場騙局；人民對地主的仇恨也是反復演練、干部逼迫的結果，整個土改成了一場鬧劇。文人不是共產黨手里的一粒棋子，不是需要改造的對象，而是社會黑暗的揭發者和社會職能的承擔者。

三、暴力的證明與拆解

每一場革命的展開，總是伴隨著腥風血雨，毛澤東曾說過“槍桿子里出政權”。中國從十九世紀末到二十世紀五十年代，其間的暴力沖突無數。暴力的發生，意味著個體生命的消亡。

《太陽照在桑干河上》中，暴力的斗爭對象是村里“八大尖”之一錢文貴， “他不做官，也不做鄉長，甲長，也不做買賣，可是人都得恭維他，給他送東西，送錢”，而劉滿對于錢文貴的控訴，也使讀者確信這是一個剝削農民、欺壓百姓的地主惡霸。整個斗爭大會成為了勝利者的一場慶功會，人們唱著統一的歌曲，喊著振奮人心的口號，將個體融化到集體中。在這種氣氛下，個人對錢文貴罪行的控訴成為了集體的仇恨，人們完全消弭在集體的快感中，一場暴力順勢而發。那些打在地主身上的拳腳，被作者書寫成幾千年農民受壓迫的一次償還，是農民的大翻身。而暴力帶來的傷害與苦痛，在這種集體的狂歡中被湮沒。雖然錢文貴最后沒有被憤怒的群眾活活打死，但是干部張裕民的話發人深思：“要打死慢慢來！咱們得問縣上呢！”暴力在這里是斗爭的手段，是農民翻身做主的標志。

《赤地之戀》中，地主唐占魁的推選，本來就是一批無良干部“制造出”的階級敵人，在前提上架空了暴力發生的正義性。在干部們強行地逼迫下，一些農民違背了自己的意愿，違心地去指認唐占魁的罪行。一場在丁玲筆下的正義之戰，到了張愛玲這里卻成了人間慘劇，群眾成為干部為達到目的而玩弄的棋子，而這些干部則被塑造成了自私自利、冷血無情的儈子手形象，極盡地榨取中農身上的最后一點財產。所謂的斗爭大會，只是一個寓言的話劇，干部們是導演，馮天佑這樣的老實農民是強制安排下的暴力實施者，本與唐占魁本無冤無仇，但在集體舞臺上，在臺下的幫腔和群眾高喊的口號中，內心最邪惡的本質被激發出來，發生了暴力行為。一個人藏在心底的小野獸，在群體的支持下，傾瀉而出，發泄在無辜的人身上。暴力在張愛玲的描寫中，是人的一種“獸性”[8]表現，是在極端條件下被激發出來的不正常反應，它是非正義的、非人道的。

四、結語

不同的土改敘事，為我們提供了四五十年代土改運動的不同側面。丁玲與張愛玲站在不同的社會身份與人生閱歷上分別對歷史進行了不同的塑造描寫，我們并不能從中簡單得判斷孰是孰非，因為歷史可以有不一樣的闡釋。《太陽照在桑干河上》雖然政治意圖明確，人物行為程式化，階級關系成為了衡量人與人親疏遠近的重要標準，但是丁玲對農村場景的描寫還是惟妙惟肖的，而且對土改斗爭的復雜性與嚴峻性分析得也很準確。《赤地之戀》和《秧歌》，對于土改的論述不免有失偏頗，特別是《赤地之戀》更被認為是在美國授權下張愛玲的勉強之作。但是《秧歌》對人性扭曲的描述，對生命荒涼的感觸，還是很震顫人心的。所以，三部作品反映的可能都是歷史的真實面，我們需要的是跳出歷史的固定框框，去發掘作家寄予小說的深刻含義。

注釋：

[1]吳翔宇：《論<太陽照在桑干河上>的時間境遇與“土改”想象》，《十堰職業技術學院學報》2008年第4期。

[2]張謙芳：《從互文性評張愛玲與丁玲的土改書寫》，《作家作品研究》2006年第1期。

[3]徐曉明：《土改小說：意識形態與儀式》，《浙江師范大學學報（社會科學版）》2006年第2期。

[4]張愛玲：《秧歌》，皇冠出版社，中華民國六十八年版。

[5]本文所引《赤地之戀》下載于http：//ishare.iask.sina.com.cn/。

[6]丁玲：《太陽照在桑干河上》，人民文學出版，2005年版。

[7]張梅：《丁玲：現代知識分子批判立場的缺失——重評四十年代初丁玲的雜文與小說》，《浙江學刊》2001年第一期。

[8]鄭立群：《多維文化視野下的“土改”敘事——從解放區到新時期“土改書寫”的敘事變遷》，山東師范大學碩士學位論文。