略論山水畫的時間性表現

謝伯開

熟悉中國藝術的人都知道，中國山水畫有一個時空的概念，它包涵著諸多的信息，而其中的時間不一定是確指某個特定的時刻，而是從宏大的時空對之進行把握和關注，從宇宙運行的規律、從人內在的心靈對之進行體驗。我們這個時間既來源于具體的物理（自然）時間概念，也來源于我們社會的歷史時間，更深層次的來源于人的情感時間（經驗時間，這個經驗時間也包括集體的無意識時間）。中國的山水畫通過時間的追溯與刻畫，從而完成了對作品主題的塑造、點亮、提升，為升華作品的藝術質量，營造藝術的意境有著巨大的推動作用。下面是對山水畫時間問題的探討和論述：

一、山水畫時間的來源

中國山水畫出現晚于人物畫，起初是作為人物畫的背景存在的，后來才漸漸從人物畫中分離出來。因此，中國山水畫既與人物畫有千絲萬縷的關系，也有自己在發展過程中獨特的時間概念。這也就是說，從畫種來說，山水畫的時間概念，一部分服從于歷史發展的事實，于人物掛上鉤，從點景到焦點，其人物都是畫的重點之一，是視覺的重點；另一部分是，山水畫在自己的發展過程中，通過對自然地模仿和升華，使之發展出屬于自然時間（或者說物理時間）的模式；最深層次的部分是，山水畫家通過自己的努力，使自己的藝術水平不斷得到提高和心靈的升華，最終達到外師造化，中得心源的境界，這是天人合一，道法自然地層次，這是類似于馬斯洛的高峰體驗，它是個人的，也是社會的，這時的時間就是情感時間，也是經驗時間。這最高的時間體驗與表現是每一位真正的中國山水畫家所終身追求的目標。

二、山水畫中時間表現的分類

根據上述，我把山水畫的時間表現分為自然時間（物理時間）、歷史性時間、情感時間（經驗性時間）三類：

1、自然時間（物理時間）

自然時間或者說物理時間，是這個世界運行的基本時間，也是隨著地球的運轉而產生變化的，由地球自轉和公轉產生的時間概念，對人類來說，就是自然發生的，是無法逆轉的，這就是自然時間，也是物理時間。它是線性的，不可逆的，雖其表現是人類總結的，但人類無法改變它們。自然時間在中國山水畫的發展歷程中，老早就被總結出來，可能是經過長期的探索和追求，中國山水畫沒有把目標定在描繪時間性的具體時刻，而是把注意力投射在時間運動帶來的物象變化中，這是與中國古代哲學的整體意識發展出來的。這是由象入理的方法，也是中國藝術寫意的原則。

那么，作為自然時間或者說物理時間，在中國山水畫中有哪些呢？古人最直接的回答就是春夏秋冬。春發夏長秋實冬藏，這四個季節與人的關系最密切，也是變化最大的時間性問題。當然，有的畫還有描繪日夜時間性以及風雨陰晴的題材等。但山水畫主要還是集中在四季這個時間范疇中。郭熙在《林泉高致》中說：“真山水之云氣四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同，春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”又說：“水色，春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色，春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。畫之處所，須冬燠夏涼，宏堂邃深。”韓拙在《山水純全集》中有這樣的論述：“春可畫人物，欣欣而舒和，踏青郊，游翠陌，競秋千，漁唱渡水，歸牧耕鋤。山中捕魚之類也。夏可畫以人物坦坦，于山林陰映之處，或以行旅憩歇，水閣亭軒，避暑納涼，玩水浮梁，浴鶴江滸，曉汲涉水過渡之類也。秋則畫以人物蕭蕭，玩月采菱，浣紗漁笛，搗帛夜舂，登高賞菊之類也。冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾網運糧，雪江渡口，寒郊雪臘履冰之類也。”典型的時間性作品有李成的《小寒林圖》《晴巒蕭寺圖》、郭熙的《早春圖》及《關山春雪圖》，傅抱石的《夏山圖》《夕陽欲下故遲遲》，李可染的《漓江雨中泛舟圖》《春雨江南》《陡壑夕陽》，張明堂、趙益超的《月色初動》，方學曉的《江南三月》等；

2、歷史性時間

石濤說過：“筆墨當隨時代”。怎么隨呢？有兩個方面，第一是筆墨技巧要發展，要符合這個時代的審美要求；第二是要記錄這個時代的美好事物、重大的歷史事件。所謂的歷史性時間即記錄了重要歷史性時間和事件。這就是山水畫的歷史性時間表現的問題，李可染曾經提出一個“為祖國山河立傳”的口號，其口號包含著強烈的歷史時間意識，其立意也在于此。這類作品最具有代表性的作品當推石魯的《轉戰陜北》。這是一幅典型的時間性山水畫杰作，它第一時間抓住觀眾的是一片氣勢雄偉的群山，這是黃土高原的山，毛主席就站在一個山坡上眺望遠方，他的身邊有幾位戰士和馬匹，轉折起伏的山間以及山崖上的戰士和馬匹象征著千軍萬馬，是他們的力量導致了1947年那場戰爭的轉折。加上點題《轉戰陜北》，題中“轉”、“戰”、“陜北”（山水描繪），通過這些作品因素的有機組合，達到了以山喻人，以人物顯示時間，以標題進行歸納和引申的藝術效果。正如石魯在1959年6月號的《美術》上發表的《創作雜談》中說：“風景（山水）畫可以通過曲折的關系表現人的偉大，描寫山的雄偉，就有人的存在，有時代感情。有時，它比直接描繪人物的畫還有獨到之處。”這種類型的畫還有李可染的《百萬雄師過大江》、武石的《林中夜行》、王界山的《破曉圖》、魏紫熙的《朝暉》等。特別值得一提的是孫本長的《河源嫁女》，這件作品表現了陜北黃河河畔村民嫁女的景象，把觀者帶進了一個淳樸迷人的境界中去。畫面是一幅全景式的山水，巨大而雄渾的山巒與小小的一隊嫁女的隊伍形成了強烈的對比，連煙云霧靄也都濃濃的滲入了一種異樣地域的生活氣息。畫中的藝術語言豐富，從而使這件作品具有非常獨特的感染力。讓人仿佛定格于嫁女的那一場歡樂的特定時刻之中，意味悠長。

3、情感時間、（經驗性時間）

王微在《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”也就是說藝術家通過對自然的觀察、感受和思考，從而在藝術創作中達到物我歸一的體驗。藝術家只有在生活過程中積累時間經驗，才能在藝術創作中總結時間表現問題，有的是情感的時間、有的是經驗時間。包涵有此兩種時間表現的作品，其內在都是直通藝術家的心靈。此類作品有宋雨桂和馮大中的《蘇醒》、賈有福的《心潮》、馮驥才的《夢里煙霞》、張仃的《孟母林》等。其中張仃的《孟母林》別有情愫，畫面的主體由四棵高大的柏樹和一個廟門構成，柏樹的葉子畫得密密麻麻，有一種郁郁蔥蔥的感覺。這件作品通過古老的廟門與蒼邁柏樹構成的歷史情愫，在一片搖曳爛漫的光影中，產生了一種導致人進入而難以自拔的眩暈。這種強烈的藝術效果有來自于中國書法中篆書的凝重、狂草的放縱甚至印象派的紛披光影的借鑒，是心靈與歷史文化融和的佳作。灰娃在評論這件作品時說：“在這件作品前，我忘了自己身在何處、此時何年、我是誰，只覺眼前一片蓊郁青蔥、生機勃發，滿眼沉郁頓挫之力、律動勁折之力，滿紙雄渾蒼茫，萬物之靈才具有的幽光狂慧。”

三、山水畫時間性表現和作用

1、提煉主題

山水畫表現內容是具體與形象的自然景物。所以畫面中的重點景物往往是畫的主題。一幅畫只要一個重點和一個主題，在創作構思時心中有數，突出重點、主次分明。而一幅畫是一個整體，構圖要從總體上把握表現的景物之間的有機聯系，時間性的表現能很好地把物象之間的內在聯系在一起，這樣就能取得和諧統一的整體效果。獨特的時間代表性物象更是為表現和提煉主題發揮更大的作用。這是共時性的問題；另外，時間性的表現也完全可以作為主題，從古到今，用時間做主題的畫作數不勝數，由于時間的獨特性，以時間作主題的作品，都是要靠具有強烈時間特征的物象來表現，例如江南三月的桃花、月亮代表夜晚等。

主題的時間性表現將時間之流控制在可預見、可把握、可掌控的范圍之內。亦即通過時間性的表現從而體現了畫家對這個世界的探索、把握和表現，通過這種表現曲折體現畫家主體的存在和價值。這就是為什么從《易經》到老子、孔子都那么喜歡“復”的原因。老子說“萬物并作，吾以觀其復”。對中國傳統文化來說，“時間”之變，并非是進化之變，而是一種循環式的守常之變。也就是說，中國傳統文化是將時間本身的變通過循環標注而轉換為恒常之變。《老子》的“守常”，不是超越時間走向絕對，而是走向“道”的變化的常軌。《老子·十六章》說：“歸根日靜，靜日復命，復命日常，知常日明。……知常容，容能公，公能王，王能天，天能道，道能久，沒身不殆。”《管子-形勢篇》說“天不變其常，地不易其則，春秋冬夏不更其節，古今一也”。此即是守變之常。要強調的是，這種循環論的“守常”中蘊涵著歷史決定論和命定論。畫家正是通過對這種歷史的決定論和命定論反復表現和開拓性的表現，其內在是對生命意義的回歸，也通過這種自然物理時間和歷史時間的回歸突出其自身主體的存在價值。

2、營造意境

李可染說過：意境，既是客觀事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發，是在作品中營造的一種情景。創造一件藝術品，藝術家不進入境界是不會感動人的。你自己都沒有感動，怎么能感動別人？而時間表現，正是藝術家通過自己的生活體驗后，把對時間的理解和記憶融進作品，從而在作品中或明或暗地體現了獨特的意境時間。

有一則故事：老舍曾請齊白石老人作畫，并要求以查初白詩句“蛙聲十里出山泉”為題。畫面如何才能反映此句詩的意境呢？齊白石思考了好多天，終于畫成了我們現在見到的作品。看過這幅作品的人，無不拍手稱絕。畫面以淋漓的水墨表現出了山巒映襯的山澗，亂石中清泉涌出，6只蝌蚪搖曳著尾巴順流而下。作品使人們自然地聯想到清泉潺潺，流水將至十里之外，由6只活潑的蝌蚪自然地聯想到在山澗里生活著無數的青蛙。由蝌蚪便聯想起蛙聲，聯想中蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成動人的春天交響曲。以虛寫實，畫中體現了深邃的意境。

中國山水畫的意境追求其內在的意義是對永恒性的追求。通過這種來表現對生命延續和回歸的“不朽”，即生生不息和永恒的存在。這是“道法自然”，是唯一能消除這種時間憂慮的，人通過自己的努力，期望以人世的行為，使自己之名能夠通過“竹帛”而傳之于后世，可是有時候自己的“功名”太薄，或沒有表現自己才能的機會。轉而通過投身藝術、投身山水園林來宣泄自己的情感。這種追求“不朽”的過程和結果，自身也獲得一種基本的自我確證，也是對生命永恒性追求的確認。

所以，借助好的物象和途徑，時間性的表現能營造出一種屬于歷史性或自然性的山水空間，這個空間具有很多個層次的深度，而且具有延續性和永恒性。因而時間性表現使意境的營造具有豐富性和深邃性，只有把時間性表現出來，作品的意境將具有強烈的藝術效果。

3、天人合一

通過創作山水畫的過程，畫家將獲得“與道為一”、“與道推移”的最高境界，并以此來克服對時間流逝的恐懼（其內在本質是對死亡的恐懼）。孔子說：“朝聞道，夕死可矣。”《莊子·齊物論》中主張齊生死、去分別、忘物我、無是非，而達到“旁日月，挾宇宙，為其吻合，制其滑活，以隸相尊。眾人役役，圣人愚芚，參萬物而一成純。萬物盡然，而以是相蘊”。這一方式是中國傳統文化最具終極關懷的召喚。如何體現和投射這種關懷，投身山水畫可以說是最好的表現方式。高山萬古長存，水流千年不息，還有那可以體現人格的松、柏、柳等植物。這些物象都可以在山水畫家的手里表現出來，這表現也就能夠說明創作主體有了參與、控制、創造這些物象的意識和能力。在文學中，這一方式經典地體現在《赤壁賦》中。《赤壁賦》中吹簫者對時間流逝的哀嘆被蘇軾的下列態度所扭轉：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。”中國傳統文化是將其審美極致寄托于自然山水。這種將自然山水作為審美極致的取向，與中國傳統文化發展出的“與道為一”、“與道推移”以解決時間恐懼和終極關懷有深刻的關系，也是山水畫家或者說是藝術家能夠更好地達到“天人合一”的重要途徑。所以，山水畫的時間性表現由此而具有終極的生命意義。