中國寫意花鳥畫筆墨意境探究

陳棋生

中國畫是根植于我們中華民族的固有文化，是我們民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是世界的永恒的藝術(shù)。作為我國傳統(tǒng)畫種之一的寫意花鳥畫，畫家通過筆墨以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等作為畫的主體，借物抒懷、寄情言志，有著獨(dú)特的審美內(nèi)蘊(yùn)。畫家筆下的奇花異卉、珍禽瑞鳥，不只局限于對物象本身的客觀摹寫與復(fù)制，而是重在通過物象自然之美，運(yùn)用筆墨技法逐漸升華為藝術(shù)之美，來抒寫畫家的情意、志趣、心境，是經(jīng)過“得于心，應(yīng)于手”并融化于內(nèi)心世界的自然美，正所謂“畫寫物外形，詩傳畫中意”，把花鳥畫的寫意意境表現(xiàn)得淋漓盡致。多年來，我在中國寫意花鳥繪畫創(chuàng)作過程中，對筆墨意境的探究一直沒有停止過，在此過程中也積累了一些心得體會，在本文中提出與大家共同探討。

一、筆墨意境是中國寫意花鳥畫的基礎(chǔ)

如何進(jìn)行個(gè)性化的筆墨意境創(chuàng)作是畫家成長過程中首要解決的問題。筆墨含“性”之說，被古今大師所認(rèn)識、所運(yùn)用，且論著甚豐，如石濤《畫語錄》開篇即云：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。”“夫畫者，從于心者也。”筆墨在沒有完全組合、構(gòu)成物象之前，其自身已經(jīng)具有味素，正如石濤所言“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此。”也就是筆墨自身顯現(xiàn)出來的抽象意境。

在中國寫意花鳥畫的用筆方面有走勢、形態(tài)、力度、氣勢、格調(diào)、韻味、素養(yǎng)、意境等；在用墨方面則有墨韻、墨跡、墨意、墨形、墨勢、墨品、墨趣、墨質(zhì)、墨素等。上述筆墨元素在繪畫過程中由于受畫家個(gè)人素養(yǎng)等諸多因素的影響，筆墨意境時(shí)常會因人而異出現(xiàn)各種各樣的效果。有的筆墨元?dú)饷Ｃ！⑿燮娓吖拧⒗侠笨v橫、淋漓痛快、氣韻生動；也有的婉勁含蓄、飄逸灑脫、簡遠(yuǎn)恣肆、仙風(fēng)道骨、直率稚拙，諸如此類，由筆墨自身韻味引發(fā)而讓人大發(fā)感慨的詞語數(shù)不勝數(shù)。這些就是畫家通過不同的筆墨運(yùn)用而產(chǎn)生出來的筆墨意境韻味，品不盡卻難以用生動的語言去描述和形容。筆墨意境內(nèi)蘊(yùn)豐富，小而無內(nèi)，大而無外。具有個(gè)性的筆墨必然產(chǎn)生個(gè)性化的筆墨意境。筆墨意境決定畫面意境的深度。筆墨初始，氣化萬象，受每一個(gè)畫者自身情感、修為、創(chuàng)作思想狀態(tài)的影響，產(chǎn)生不同個(gè)性、品位的筆墨形態(tài)。筆墨形態(tài)表現(xiàn)各異，呈現(xiàn)出不同的筆墨意境。它創(chuàng)造出來的抽象、無形及朦朧的感覺，即是個(gè)性化筆墨意境。因此中國畫寫意花鳥畫筆墨是一個(gè)很復(fù)雜的哲學(xué)問題。抽象的筆墨在深層面蘊(yùn)藏著一個(gè)永遠(yuǎn)看不透，道不清的哲學(xué)命題。每一個(gè)人都有不一樣的氣質(zhì)，因此其繪畫作品筆墨形態(tài)、意境各有所不同。如傅抱石的鬼才氣、黃賓虹的文哲氣、齊白石的憨真氣、潘天壽的雄霸氣、吳昌碩的金石氣等，都是客觀存在于筆墨之中的個(gè)性之氣。筆墨意境玄妙神奇，見用于神，藏用于人，文中三只眼，畫中象外象。筆墨意境，“本根”在于筆墨。“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”何為本根？《莊子》曾說：“昏然若亡而存，油然無形而神，萬物畜而不知，此謂之本根，可以觀于天矣。”得一畫之道，筆墨自然精神，筆墨意境頓時(shí)生活。

筆墨意境有四大特點(diǎn)：形、勢、氣、韻。形是筆墨依物象而存在。筆墨自身的形式美，節(jié)奏美依靠情緒、節(jié)奏、力度、綜合素養(yǎng)而形成靈動美、氣勢美、抽象美、無形美。如人物畫中的十八描，山水畫中的各種皴法，墨的各種表現(xiàn)技法等。因物象之不同，所有筆法、墨法也自然不同。徐謂論書說：“惟壁折路，屋漏痕，折釵股，印印泥，錐畫沙，乃是點(diǎn)畫形象。”書法強(qiáng)調(diào)個(gè)性筆意，繪畫也是一樣的。中國畫的筆墨是書法筆意的再生和演變。古人有“觀其書畫知其人”之說，就是筆墨意境的作用。東漢書法家蔡邕論書說：“須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”西晉成公綏說：“或若蛟龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去；若鷙鳥將擊，并體抑怒；良馬騰驤，奔放向路。”勢即筆勢。沈宗騫說：“統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，即是所謂勢也。”只有鮮活、靈動的筆墨才能使勢有靈有氣，才能聚其內(nèi)涵，才能氣韻生動，故一筆一畫生命也。造勢或千里白云橫空飛動；或是百萬大軍蜂擁而動；又像是奔騰的黃河之水自天而下。氣韻相合自然生動。若無氣，則無韻。石濤說：“真在氣、不在姿也，先以氣勝得之者，精神燦爛”。吳昌碩則有“苦鐵畫氣不畫形”。“山形樹態(tài)，受天地之生氣而成，筆滓墨痕，托心腕之靈氣以出、則氣之在亦即勢之在是也。氣以成勢，勢以馭氣，勢可見而氣不可見，故欲得勢必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢則勢即合拍，氣與勢原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜。不屑屑之以求工，能落落而自合，氣耶？勢耶？并而發(fā)之。”“只顧放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，冉冉自起”。又有書云：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。筆墨意境實(shí)乃中國畫意境之本根也。筆墨意境通過形、勢、氣、韻展示出無限的生命力。同時(shí)形、勢、氣、韻的象征性，趣味性、符號性、虛寓性、抽象性，也給筆墨意境增添了玄妙的神秘感。審美意識、情感表現(xiàn)以及與物象的和諧統(tǒng)一，才能使筆墨意境躍然生輝。形、勢畫之內(nèi)功，氣、韻畫之外功。內(nèi)外功之修養(yǎng)直接影響筆墨意境。從實(shí)質(zhì)意義上講，有了筆墨意境這個(gè)基礎(chǔ)，個(gè)性化筆墨意境的塑造才是藝術(shù)生命的開始。這個(gè)誕生過程是艱難的，極其痛苦，非脫胎換骨才能得一畫之神而立于不敗之地。中國畫歷史悠久，存世之作如山如海，然獨(dú)具個(gè)性化筆墨意境之作卻稀如晨星。不知筆墨之意，豈能得筆墨之道。但凡東西方繪畫，都有意境之說，而中國畫區(qū)別于其它畫種的主要特點(diǎn)，就是筆墨自身生發(fā)出來的筆墨意境。這種區(qū)別來源于中國傳統(tǒng)文化的神奇魅力。李樸園說：“那是非常不食人間煙火的，那虛無飄緲的，出世的思想的符號”。筆墨有性。骨法用筆自然氣韻生動，“精、氣、神、情、意”不足不可以為畫。只有鑄煉筆墨，意境才會有一個(gè)好的歸宿。

二、中國寫意花鳥畫筆墨意境的技法探究

寫意花鳥畫的筆墨運(yùn)用作為中國畫技法的其中一個(gè)分支，它的表現(xiàn)技法是建立在中國畫獨(dú)有的筆墨框架里。但是由于表現(xiàn)題材和審美要求的不同，它的表現(xiàn)語言也就具有鮮明的個(gè)性，更傾向于多樣性、變化性和審美性。花鳥畫表現(xiàn)語言的這些獨(dú)特個(gè)性形成了與人物畫、山水畫既統(tǒng)一又變化的語言體系，對筆和墨的認(rèn)識和要求更具個(gè)性化和表情化，在注重以筆寫形，以筆表意，以筆抒情和以墨塑形，以墨豐姿，以墨賦彩的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)筆形、色彩和墨韻的變幻，尤其在用墨上，追求墨的氤氳變幻和墨彩層次，努力創(chuàng)造墨痕水跡的肌理變化。

花鳥畫的用筆用墨實(shí)際上就是如何充分運(yùn)用工具材料的特性，盡其所能地表現(xiàn)出筆形墨彩的各種肌理變化。由于毛筆和宣紙的獨(dú)特性質(zhì)，使得筆在紙上的各種力度、方向、角度的任何細(xì)微變化都能呈現(xiàn)出形態(tài)各異的線形墨彩變化，同時(shí)，水分墨色的不同干濕濃淡也會隨著筆的不同運(yùn)行速度而表現(xiàn)出千變?nèi)f化的肌理效果，故而用筆要“一波三折”，用墨更要講究墨彩的層次變化，要墨分五彩。花鳥畫在表現(xiàn)形式上既不同于人物畫的重線輕墨、輕描淡寫，也不同于山水畫的水璋墨染、凝重醇厚，它介于兩者之間，追求筆觸的醇厚和墨彩的變幻，更具多樣性。花鳥畫在用筆用墨中特別注重對筆墨自身各種抽象因素的發(fā)揮，以期從筆墨的各種本于靈性而出于天然的變化中得到靈感，如陳白陽、徐謂、八大山人等，他們都力圖在筆形墨彩的變幻中創(chuàng)造出豐富多彩的筆墨肌理。自從花鳥畫開始追求筆情墨韻以后，它一直都在筆墨自身變幻的筆跡墨彩肌理和“天地之質(zhì)與飾”的自然紋理中沉湎，就花鳥畫筆墨而言，它始終“并非古人杜撰，游戲筆墨”而已，而是“按形求法”（清·沈宗騫語）。

花鳥畫筆墨是肌理化了的技法，它時(shí)刻都力圖在單純的形式中追求莫測的變幻。在長期的發(fā)展過程中，花鳥畫筆墨面臨一個(gè)兩難的局面：一方面，概念化、程序化的技巧越來越成熟，以至于發(fā)展到清朝“四王”時(shí)，它已背離了原先的乾坤之理、山川之質(zhì)的從自然而來的原則，而變成一種純技巧性的筆墨游戲；另一方面，這種程序化的技法又制約了筆墨的表現(xiàn)力，使它的表現(xiàn)性和可塑性越來越小。傳統(tǒng)的桎梏制約了花鳥畫筆墨的發(fā)展，要打破這種僵局不能再在程序化了的筆墨形式中倘佯，只有在現(xiàn)代生活中努力挖掘新題材，在筆墨形式上盡力探索新的表現(xiàn)方法，充分利用現(xiàn)代科技所能提供的物質(zhì)材料，用新的手段、技法、形式表現(xiàn)新的題材，創(chuàng)造新的意境。

三、中國花鳥畫筆墨意境情趣的表現(xiàn)

文徵明說：“人品不高，用墨無法。”墨法，關(guān)鍵是用水、墨要水潤化，水是墨的載體。五彩之墨簡而括之，使大千世界，氣象萬千，宇宙之氣幻化無窮，其墨之色何止五彩。要控制住水方能用好墨，能放能收，放之痛快淋漓、收之出神入化。要掌握好枯與潤的關(guān)系。水墨淋淋有時(shí)要在焦墨未干時(shí)潑出，使其滿紙煙云，生意無限。如徐渭那種水氤墨彰煙云浩翰的水墨才氣。像石濤、八大山人、弘仁、黃賓虹都是求象外得以超然，求筆法得以逸趣，求墨色得以淋漓之大家。運(yùn)用筆墨來呈現(xiàn)萬形萬物的靈性。以此靈性化為自己情感。花鳥畫本身具有自由遣興抒發(fā)心靈的功能。它在人的內(nèi)心有著強(qiáng)大的生命力。從花鳥畫的筆墨生涯中可找到一種其樂無窮的精神寄托。寫意花鳥畫的創(chuàng)作特別重視筆墨的機(jī)緣。鄭板橋說：“意在筆先定則也，趣在法外，化機(jī)也。”筆的捻轉(zhuǎn)、墨的潤化，隨時(shí)會出現(xiàn)意想不到的極其神奇的筆墨效果。

花鳥畫講情趣，力求在畫中散發(fā)一種恬靜、幽遠(yuǎn)的情調(diào)和泥土的芬芳。我的花鳥畫從選材到構(gòu)圖、布局立意以及用筆等方面揮灑一種自得之見。從能打動我的地方做文章，從能激發(fā)我的地方去發(fā)揮。畫鳥，只需幾筆勾勒，或竦立枝頭，或昂首藍(lán)天，或顧盼生姿，或驚回同秋，暗寓著一種人格的力量。

筆墨的運(yùn)用，亦能體現(xiàn)畫家的審美志趣。正如黃賓虹所說：“氣韻來自筆墨、梅花不是能言鳥，卻是人間解語花。”既然筆墨能體現(xiàn)氣韻，因此，如何用筆是很有講究的。南齊謝赫在《古畫品錄》序中提出繪畫“六法”，“骨法用筆”就是其中之一。所謂“骨法”，有兩層含義：（1）形象，色彩有其內(nèi)部的核心，這是形象的骨，骨是生命的支持點(diǎn)，是表現(xiàn)一種堅(jiān)定的力量，表現(xiàn)形象內(nèi)部堅(jiān)固的組織。因此，“骨”也反映了藝術(shù)家主觀的感覺、感受、表現(xiàn)藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度，“骨”不僅是對形象內(nèi)部核心的把握，同時(shí)也包含著藝術(shù)家對人物事件的評價(jià)。（2）“骨”的表現(xiàn)要依賴“用筆”。張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意歸乎用筆。”這說明“骨氣”與“用筆”的關(guān)系是非常密切的。在中國畫中，筆和墨總是互相包含，相互為用的，所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。談到筆墨相互為用的問題，很自然要涉及繪畫中虛實(shí)關(guān)系的處理。即實(shí)筆實(shí)畫，實(shí)筆虛畫，虛筆實(shí)畫，虛筆虛畫，一句話，黑白、濃淡、遠(yuǎn)近、高低、疏密等形式的運(yùn)用，要力求達(dá)到反差和對比的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出中國花鳥畫個(gè)性化的筆墨情趣意境。