王方晨《奔走的大玉》的一種讀法

⊙ 文/ 趙振杰

法國結(jié)構(gòu)主義理論的代表人物羅蘭·巴特在《S/Z》一書中指出，現(xiàn)代寫作與古典寫作的本質(zhì)區(qū)別在于，前者建構(gòu)的是“可寫的”（sceiptable）文本，而后者塑造的是“可讀的”（lisible）文本。“可讀的”文本是一種處于作家寫作實踐之外的、與讀者分離的、“已完成了”的描繪性文本模式；而“可寫的”文本正好相反，它時刻處于寫作實踐之中，并邀請讀者不斷參與“重寫”的生產(chǎn)性文本模式，其突出的特點是永恒的“現(xiàn)在時”與“未完成性”。倘若以羅蘭·巴特的文本分類標(biāo)準(zhǔn)為參照系的話，那么，王方晨的短篇新作《奔走的大玉》毫無疑問具備“可寫性文本”的全部質(zhì)素與特征。

“一天也待不住。但若非好天氣，就不會動身。他（大玉）這樣獨自走出村子無數(shù)次了。”大玉是誰？為何出走？要到哪里去？出走的意義是什么？小說開篇引發(fā)的一系列疑問，直到結(jié)尾處也沒有給出明確的解釋。或者說，作者壓根兒就不想提供，也無法提供所謂的標(biāo)準(zhǔn)答案。抑或說，作者自始至終都在以含混蘊藉的方式編織一張語義網(wǎng)絡(luò)，并期待著讀者以文本生產(chǎn)者的姿態(tài)主動參與到意義建構(gòu)（解構(gòu)）的過程中來。

從文學(xué)史的角度看，“出走”作為世界文學(xué)的重要主題之一，自古至今從未中斷過。有學(xué)者曾指出，有關(guān)“出走”的文學(xué)作品大體上可以構(gòu)成一個敘事學(xué)意義上的“莫比烏斯之環(huán)”：出走——出走之后怎樣——回來——回來之后怎樣——再出走……。而在這個環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)中，“出走”主題又會在不同作家筆下呈現(xiàn)出各具特色的審美品質(zhì)，如浪漫主義作家側(cè)重于對“詩與遠(yuǎn)方”的美好憧憬，啟蒙主義作家強(qiáng)調(diào)的是“打破牢籠”的情感沖動，現(xiàn)實主義作家聚焦于“無處可逃”的精神困境，存在主義作家張揚的是“抵抗絕望”的強(qiáng)力意志……。如果我們將《奔走的大玉》納入到“出走”這一主題下加以考察，便會發(fā)現(xiàn)它與許多經(jīng)典作品都存在著的“家族相似性”。對此，我們不妨從小說的主干情節(jié)談起：大玉，一個似乎為“奔走”而生的特立獨行之人，漫無目的地離家出走，又毫無征兆地返回村莊，然后再次悄然離去，如此周而復(fù)始，永無休止。一如文中所言：“兩條腿生出來，就是為了不停地走路的。走路也是歇息。他要停下腳步，那才難受。”“奔走”的不及物性（即主人公在行為動機(jī)和目的指向上的雙重空缺），致使小說文本在多個維度上具有了無限的闡釋空間與意義繁殖的可能性。一定程度上講，小說與其說是在講述一個“故事”，毋寧說更像是一則現(xiàn)代性寓言，一首充滿隱喻與象征的散文詩。在奔走的大玉身上，我們依稀可以看到歌德筆下的“浮士德”、易卜生筆下的“娜拉”、魯迅筆下的“過客”、貝克特筆下的“戈多”、加繆筆下的“西西弗斯”等一系列經(jīng)典人物形象的影子。

然而，值得注意的是，該小說文本的“可寫性”不僅體現(xiàn)在意義建構(gòu)的這一單一向度上，同時還暗藏著一股強(qiáng)勁的拆解性力量。正是由于這種反作用力的存在，《奔跑的大玉》一下子擁有了“薛定諤貓”一般的背反性魅惑力。前面提到，在“出走”這一主題之下，小說從諸多方面向經(jīng)典作品致了敬，只不過作者王方晨的致敬方式有些特別。首先，小說是“超現(xiàn)實性”的。人物行為的荒謬性，切斷了社會現(xiàn)實層面上的因果邏輯鏈條。其次，小說是“反詩意性”的。作者拒絕對大玉的“到遠(yuǎn)方去”做出任何有價值的許諾，致使“生活在別處”的浪漫想象失去了應(yīng)有的吸引力。再次，小說是“非啟蒙性”的。作者在文本中一再強(qiáng)調(diào)大玉的每次出走都發(fā)生在“艷陽高照的日子里”，從而消解了“扛起黑暗閘門”的個人英雄主義情結(jié)。最后，小說還是“去隱喻性”的。如果非要把大玉視作中國版的西西弗斯的話，那么更準(zhǔn)確地說，他更像一個“被解放了”的西西弗斯，由于喪失了“巨石”的重力壓迫感，我們根本無法從大玉那“不能承受的生命之輕”中推導(dǎo)出“西西弗斯是幸福的”結(jié)論……

當(dāng)然，小說的解構(gòu)力量還體現(xiàn)在主人公主體性身份的缺失上。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，奔走的“大玉”自始至終屬于一個“在場的缺席者”。小說開篇寫道：“一天也待不住。但若非好天氣，就不會動身。”從句法結(jié)構(gòu)的角度分析，這兩句話顯然都是缺少主語的，這無疑預(yù)示著人物身份的喪失；而在此后的第三人稱敘述當(dāng)中，我們則會更加深切地感受到，作為小說主人公的大玉并非敘述的主體，而是一個始終處在被審視、被言說位置上的“他者”，而這顯然意味著人物話語權(quán)的旁落。無論是“最初人們說，大玉是去找好玩兒的了”，還是弟媳曉雯言之鑿鑿的“大玉在找命”，抑或是外來者所揣測的“你是走著走著就喜歡上了吧”，都不過是他人為大玉的“奔走”強(qiáng)行賦予的意義。至于“奔走”的真正目的是什么，無人知曉，更無人關(guān)心，甚至包括大玉自己。這不禁讓人聯(lián)想到電影《阿甘正傳》中眾人尾隨并詢問阿甘“為何奔跑”的橋段。

當(dāng)“出走”這一世界性的文學(xué)命題因“意義過載”而行動遲緩之時，小說《奔走的大玉》似乎以“減負(fù)”（戲仿、祛魅、解構(gòu)）的方式，與“意義”開了個“玩笑”。一如米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中對于那些平庸的卡夫卡研究者們一廂情愿的誤讀所表示的不屑那樣：“他們不讓自己著迷于卡夫卡精妙絕倫的玩笑，反而一味地去找尋所謂的深刻寓意，得出的結(jié)論除了陳詞濫調(diào)什么也沒有……對于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，你什么也理解不了，如果不能懂得玩笑本身就有價值。”從這個意義上講，《奔走的大玉》更像是一場“慶祝無意義”的文本狂歡。“奔走”之于大玉，一如從電影中的阿甘腳下飄起的那根“羽毛”——所有人駐足仰望著的究竟是什么？或許“答案在風(fēng)中飄”。