“門外”的“內行”——記辛豐年

楊燕迪

一

辛豐年先生自謙是音樂的“門外”人。他在《讀書》雜志曾開設的專欄便取名“門外讀樂”。所謂“門外”，應指身處某個專業行當之外——辛老確乎不是“專業”音樂家，甚至與“門內”的音樂界也少有接觸，雖然很多國內樂界的“門內”人（特別是有閱讀喜好的音樂人）都知道辛老的大名。曾讀到中央音樂學院的吳祖強先生應邀為辛老的書《如是我聞》寫序，但吳先生在這篇序文中也坦承他們彼此間素不相識。看來辛老真是“名聲在外”——他筆下的音樂文字魅力首先是在“門外”形成口碑，隨后這種影響的輻射才逐漸傳至音樂界“門內”。

我一直拜讀辛老的文章，喜愛辛老的文筆和識見，但最終也與辛老緣慳一面——或許，最靠近“緣分”的一次“神交”是受《音樂愛好者》雜志編輯李章之托，在上世紀九十年代中葉，我從上海音樂學院圖書館借出美國音樂史家保羅·亨利·朗的代表作《西方文明中的音樂》的英文原著——聽李章說，辛老想閱讀這部名著，因此想復印了給辛老看。此書是“大部頭”，長達千余頁，真是像磚頭一樣重。過了幾年，此書的中譯本經我組織翻譯出版，不久就見到辛老熱情洋溢的書評（《輝煌雄辯的大復調》），劈頭一句是：“新近問世的《西方文明中的音樂》全譯本，十六開大本，七百頁，五斤來重（我忍不住拿到秤上去稱了一下），沉甸甸的，令人驚喜。”我記得當時讀到這句話時忍不住笑了——我似乎看到了這位老先生愛書乃至嗜書如命的那種赤子神態。隨后我也忍不住猜測，辛老拿到李章轉交的那本厚厚的、沉甸甸的復印原版書，是否也曾放到秤上去稱了一下？

二

我總是覺得，音樂界“門內”雖知曉辛老，但好像少有人嚴肅、頂真地看待和思考辛老的音樂文字——這并不讓人感到意外，因為辛老的著述（譯）大抵是“賞析”類，歸屬普及讀物，目標讀者群也鎖定“門外”樂迷，“門內”樂人即便閱讀辛老，也是抱著“看著玩”的心態。于是乎，辛老的音樂文字就成為這些年音樂生活中的一個奇特的文化存在——一方面，辛老因談論和普及音樂（尤其是古典“藝術”音樂）在國內知識文化界中享有覆蓋面很廣的聲譽；另一方面，音樂界（尤其是同樣從事音樂文字寫作的音樂學界）對于這樣一位著名的“門外”寫作者卻有意無意保持著持續的沉默。

其實，我曾私下與不少國內的音樂學者交換過意見，大家似乎都對辛老的音樂文字表示贊賞——辛老的寫作言之有物，文風獨特，涉及音樂時左右逢源，知識面開闊，又有豐富而深切的個人聆聽體悟做基底，從而達到了富有韻味而難以為人效仿的境界。但畢竟辛老的筆端流露的大多是聽樂及閱讀的個人心得、感想或體會，一般不具備學術所要求的論述“嚴謹性”、行文“規范性”和思考“系統性”，議題也比較“淺”，屬于隨感、隨想、隨筆式的散文、散論、散議，從某種角度看好像確乎也難以對它們特別當真。

說起來，國內近二十余年來流行散文寫作，無論是“文化大散文”，還是“性靈小隨筆”，似陣陣襲來的風潮，將各種領域的各式話題一并裹挾了去——音樂也不在例外。不過，音樂散文的寫作，特別是那些抒發聽樂感悟的性靈文字，音樂“門內”人倒是少有參與（“門內”的專業學人至多是撰寫一些樂評），大多是有賴于“門外”樂迷的熱心。一時間，品味名家名曲，描寫聆聽感受，紹介唱片版本，評價演唱演奏，追索逸聞趣事，抒發思古幽情，五花八門，不一而足……

辛老既是這風潮中的弄潮人，也是這風潮中一個鶴立雞群的獨行者。就我個人的觀察，辛老的音樂文字與任何人都不同，也與其他人都不像。在辛老仙逝后，我注意到大家似乎達成了某種共識——在這個時代有關音樂的漢語言說中，辛老的文字將會作為一種標志性的存在，長久地留存于人們的記憶中。這種特殊的品質究竟是什么？它又來自何處？

三

《文匯報》“筆會”前任主編劉緒源先生在一篇紀念辛老的文章（《我所知道的辛豐年先生：今世惟此苦吟才》）中提到，辛老談論音樂，一下筆就非常專業，具有內行眼光。

這是非常中肯的看法。而且我以為，這也是辛老的文字與其他“門外”樂迷散文相比最為不同的一個特質——雖身處“門外”，但思考和見識卻似在“門內”，并且不僅不輸于“門內”人，甚至在很多時候比“門內”人更地道、更內行、更專業。

什么叫“專業”？這個原本是名詞但在具體使用中卻被當作形容詞的說法，在音樂界的使用頻率非常高——它指的是某種具有職業水準的質量和品質保證。比如評價某次演出，如果說“啊，非常專業！”——那就意味著高度的首肯和贊賞；反過來，“唉，不夠專業！”——那就是說，水平尚沒有達到及格的標準。辛老對音樂的見解和見識從一開始就不同凡響，與一般樂迷比較主觀和隨意的感想拉開距離，正是他有堪稱“專業”的底蘊和儲備做基礎。

顯而易見，這來自辛老長時間的認真聆聽、閱譜、（或許還有視奏？）讀書和積累。一位從未進過“科班”的業余愛樂者，完全出于發自內心的摯愛，硬是通過長期的自學，最終從“門外”跨入“門內”（雖說沒有任何正規的認可，只有大家口口相傳的“口碑”），這不能不說是一個很不容易的奇跡。要知道，音樂是一門具有很高技術門檻的藝術品種，從某種角度看，在“門外”享受音樂的美并不很難，但要跨入“門內”弄清這種美的內在肌理，卻不是一件易事。此外，國內的音樂環境總的來說不比歐美，無論獲取音樂資源（包括圖書、樂譜和音像）的方便性，還是音樂生活的豐富性，都不盡如人意，加之辛老長期避居南通小城，上述不利就愈發嚴重——通過辛老的訪談，以及辛老公子嚴鋒的轉述，我們對辛老自學音樂的種種艱辛和不易略知一二，這讓我們對辛老敬佩之余心中又生出一份感動。

四

或許應該強調幾個重要的事實，以說明辛老不是一般意義上的“門外”樂迷，而是一個已經具備足夠資格的專業“內行”。

首先，辛老識得樂譜，而且有長期的閱譜習慣與喜好。且慢！難道識譜有什么了不起？！君不見諸多琴童自幼習琴，雖不諳樂譜中的種種機關奧秘，但識別譜面的音符自是理所當然。這樣算來，識譜之人何止千千萬！

然而，辛老的閱譜經驗和普通的識譜技能不可同日而語。這里有一個重要的差別：辛老閱譜，與一般琴童和音樂學生照譜演奏不同，他往往是在熟聽作品之后，受窺探音樂內部奧秘的好奇心驅使，要找來樂譜仔細看個究竟，目的是為了更深入地認知作品的構造和組織，以獲得更大的審美滿足。他在《愛樂及譜》一文中專門談及自己尋訪樂譜之不易，以及因癡迷音樂進而喜好閱譜的癖好：

自知凡人聽樂不可能甚解，但又不甘心只聽個“單聲道”的旋律美。尤其是有復雜的和聲、復調、配器的近代音樂，借助樂譜，以目助耳，為的是不負作者苦心，得更大受用。《新世界》算得一部最好懂的交響樂了。但聽過多遍的人也未必就能將那些隱藏在各個聲部中的支聲復調都發掘出來。不吃透那些，又何從領略交響性音樂思維的“立體聲”的力與美？讀譜，以視覺濟聽力之窮，可以幫助你學會以“多聲道”聽覺去接受多聲部音樂的信息。

辛老在此處講得很清楚，閱譜的目的是“以目助耳”，“以視覺濟聽力之窮”。僅靠聽不滿足，或者說從聽中感到音樂中還有諸多聽不清楚甚至聽不到的東西，就產生了用“看”來補足“聽”的渴求——從某種意義上說，一旦有了這種渴求和能力，就從普通樂迷的“門外”層次跨過門檻到了“門內”。

這里觸及認識與理解音樂的一個根本性難題：音樂雖是聽覺藝術，其根本性的存在是與聆聽相關，但僅憑聽覺卻又無法全面和深入地把握音樂的內在本質，而必須借助訴諸視覺的樂譜。樂譜本不是音樂，原是為了將音樂固定和記錄下來的一種沒有辦法的辦法，但誠如辛老所感喟：“……從心里贊嘆這人類文明發展到一定程度的產物。如果沒有樂譜，多聲部的音樂思維又如何記錄？如何交流？如何向后人傳遞？”

辛老半自嘲地說：“自己讀譜能力很低卻又喜歡捧著譜子啃……”我猜想，他甚至在六十三歲時買了一架鋼琴來自學，其根本的驅動力可能是想在鋼琴上讀譜，而不是奢望達到什么了不起的鋼琴演奏水平。辛老一定是受了大文人蕭伯納的啟示（辛老在諸多文章中談及蕭翁），無師自通，聽熟了諸多音樂名作，進而自學讀譜和彈奏鋼琴，為的正是進一步理解和認識音樂——當然，蕭翁年輕時還沒有出現唱片和廣播，這么做也是“被逼無奈”吧！

五

樂譜本來的功能是為音樂的表演實踐提供系統指示，但隨著它的不斷完善，它就幾乎變成了音樂的一種自足、自主的存在方式，不但繼續成為演奏、演唱的指令，而且也成為承載音樂的一種符號，被印于紙本之上，成了一種特殊的“書”，在作曲家身后仍能繼續讓音樂作品以不走樣的方式存在下去，供后人學習、認知和解讀。就此看來，讀譜就相當于讀書——只是這種書有特殊的密碼系統，不易為“門外”人讀懂。

然而，真正要讀懂樂譜之書，僅僅讀樂譜書本身卻又是非常不夠的——因為要看出（乃至聽到）樂譜中的“弦外之音”，是需要讀者自己的心靈共振和文化共鳴的。這種共振和共鳴的能力哪里來？很大程度上依靠讀樂譜書之外的真正的書——文字書。

辛老是癡迷而頂真的讀書人。到了晚年，我們得知，他覺得精力有限，想看、要讀的書太多，時間來不及，索性大幅度削減了聽音樂的時間。辛老的文字寫作主要涉及音樂，但他的閱讀范圍遠遠超出音樂，而且也很難說是以音樂為中心，憑興趣，多而雜，毫無外在的功利心，加之自幼就養成讀書癖好，如此長時間的積累，知識和見識的儲備可以說是很驚人的。我想辛老大概是持續做筆記的，讀書每有趣聞和會心處都會記下一筆，因此他的寫作中才會每每出現那種左右逢源的率性及讓人感到新奇的趣聞。

就對音樂書的涉獵之多和了解之深而論，辛老不僅堪稱“內行”，而且我相信超出音樂界的諸多專業人。顯然，他的閱讀一直與他自己的聽樂、愛樂經驗直接掛鉤，因而閱讀的指向也與是否增加了聽樂、愛樂的興味緊密關聯。

比如，他通讀了現在除了專家恐少有人閱讀的王光祈的很多著述（大多出版于上世紀二三十年代），覺得從中增長了不少音樂知識，但也客氣地批評王光祈的某些寫作（如《西方名曲解說》一書）“很不過癮……三言兩語便把一首作品打發了，文字又淡而無味”（《尋找導游人》）。他會深入地細讀一本專門論述指揮藝術的有趣的論著——康德拉申的《指揮家的境界》，此書在音樂界內并無多少人注意，未見到有誰寫過書評，而辛老則從中讀到諸多有關音樂表演的根本性課題的深入洞見，一時大為感嘆，驚呼閱讀此書“有如傾聽一部以詮釋藝術為主題的交響音樂”（《詮釋藝術的詮釋》）。甚至，他發現一部完全是為“門內”樂人而寫的專業書中，也會有極為吸引愛樂“門外”人的精彩內容，值得再三咀嚼：此書即是柏遼茲的《配器法》（《文如其樂，樂如其心》）。我不知道在音樂專業界中，除了從事管弦樂配器研究和教學的專家和學人，又有誰對此書做過如此仔細的研讀？

更多的音樂知識和信息，當然還是要從外文書中找尋——就針對“古典音樂”的論述而言，中文書不論數量還是質量都是遠遠不夠的。在這方面，辛老獲取資源的不易和他千方百計四處找尋并癡迷讀書的勁頭會讓音樂界的“門內”人感到慚愧。本文開頭的那一幕大約僅僅是辛老眾多找書、讀書小故事的一例。

他曾借到一本多達一千一百八十七頁的英文原版《牛津音樂指南》，因為限期歸還，所以“眼饞心急”地做了大量抄記，看英語，寫漢文（《辛豐年音樂筆記·后記》）。這是一部相當出名的中型音樂辭書——而辭書是用于查閱的，相信很少人會有通讀辭書的沖動和經歷，由此也可以想象辛老熱愛音樂和渴求知識的程度之烈。他還細致研讀和摘抄過英語世界（也是所有語種）中最龐大的二十九卷之巨的《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》中的很多長條，特別如“貝多芬”詞條中的“身后深遠影響”一節，因看到國外評論甚高就“一口氣讀完”（《閑話格羅夫》）。一些因出版年份較早已不入音樂學界法眼，但其實具有真知灼見的原版論著（如英國學人維努斯的《協奏曲》），他也絕不放過（《樂史浮雕——讀樂良友〈協奏曲〉摘介》）。他甚至細讀過一些專業樂人也難得瀏覽的專門化論著——如一九八三年出版的德國學者鮑爾的《瓦格納作品的舞臺設計與制作：從首演至今》（《還是太虛幻境里自在》），以及英國學人托德于二零零三年出版的《門德爾松音樂傳記》（《書架即景》），等等。

難怪辛老筆下的音樂史實豐富多彩但從不陷入無根無據的“八卦”傳聞。他知道很多，但絕非道聽途說。辛老的文字雖是“筆記”和“閑話”，但可能比音樂界的某些“專業”論著和論文更值得信賴，更讓人放心。

六

會讀譜，愛讀書，懂外文，加上幾十年長久不懈的認真積累和深切體驗——辛老音樂文字寫作的“內行”品質就此得到保障。而所有這些又都經過了辛老自身心智感受的融會、整合和提煉，經由辛老那種帶有“民國風”的特殊筆調娓娓道來，于是就出現了一種無人能夠模仿，但卻引得眾人一片叫好的“辛式樂話”的文體風格。

這種無法模仿的文風和品格，我想從根本上是來源于辛老無法復制的人生經歷和生命態度，他的文風說到底是這種閱歷和體驗的外化和投射。這樣一位愛樂人和讀寫者，處在中國二十世紀社會文化變動不居的時代風潮中，保持一以貫之的愛樂情懷和赤子情結七十年不變，年逾花甲之后才突然發力，果然是出手不凡，贏得滿堂喝彩，但又并不因此而改變他低調謙遜的為人品格——這本身已經構成某種具有戲劇性的傳奇。我們不禁會問，今后，還會出現這樣的人與文嗎？

辛老站在音樂“門外”，但卻以“內行”的姿態和資質，致力于打破“門外”和“門內”的壁壘與阻隔。他的個人努力應該被后人銘記——無論“門外”人還是“門內”人。我懷有某種憧憬，這種“門外”和“門內”之間的“門檻”是否會在某時趨于消失——那當然是“門外”的愛樂人具備了“門內”的內行資質，而“專業”的音樂人又能夠以“門外”樂迷感興趣的方式談論大家共同關心的音樂藝術議題和音樂文化命題。

我能想到的例證大多來自國外——如德國神學家和醫師阿爾伯特·史懷哲的巴赫研究，德國哲人特奧多爾·阿多諾的音樂哲學和音樂社會學論述，美國文化史大家雅克·巴爾贊的柏遼茲研究和音樂文化評論，巴勒斯坦裔的著名文學與文化學者愛德華·薩義德的音樂評論，美國鋼琴家兼學者查爾斯·羅森在《紐約書評》中跨越四十余年的音樂專欄寫作，以及本文開頭提到的、辛老文章中也常常引錄的那本音樂文化史名著《西方文明中的音樂》，等等。具體到漢語世界的音樂文字寫作，如果要談論“門外”和“門內”的交匯與彌合，“辛式樂話”毫無疑問會被當作具有中國特色的跨界楷模而成為某種具有時代感的、不可忽略的示范。