以《沙家浜》為案例解讀“文革”文藝思潮

邢李

摘 要：本文以《沙家浜》為案例，對“文革”文藝思潮進行解讀。主要側重點為：江青與“文革”文藝思潮的關系、“三突出”創作方法的實質，并在此基礎上探討“樣板戲”為何在今日仍在演出舞臺占有一席之地的復雜原因，從而找到可供現代京劇創作借鑒之處。

關鍵詞：沙家浜；“文革”文藝思潮；“三突出”；現代京劇

[中圖分類號]：J614.93 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02

“文革”文藝思潮是“文革”留下的一道抹不去也繞不開的濃重痕跡，同“文革”一樣，很長一段時期內，它都是我們控訴及排斥的對象，然而隨著研究的逐步深入，越來越多的研究者意識到我們應當更理性地認識“文革”文藝思潮、反思“文革”文藝思潮。而“文革”文藝思潮中較具代表意義的文藝形式便是以現代京劇《沙家浜》《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等為代表的“革命樣板戲”。作為出現于特殊年代的藝術形式，“革命樣板戲”的最初面目固然是一種政治工具，但其中也包含文藝工作者某種程度上有意識的抗爭及創作的心血，若簡單把樣板戲與十年浩劫等同，全面肯定抑或全面否定都是粗暴而不可取的。樣板戲是歷史，亦是藝術，歷史與藝術的發展都有其自身的連續性和復雜性，不可只憑感情去看待。本文試圖自“樣板戲”的代表作品《沙家浜》為角度切入，解讀“文革”文藝思潮。

一、《沙家浜》創作過程概述

大凡文藝思潮都有一個逐步累積的連續過程，“文革”文藝思潮亦是如此。1960年11月27日，一部名為《蘆蕩火種》的滬劇在上海首次公演，取得了非常轟動的演出效果。1963年冬，“江青到上海看戲，回北京后帶回兩個滬劇劇本，一個《蘆蕩火種》，一個《革命自有后來人》，找了中國京劇院和北京京劇院的負責人去，叫改編成京劇。北京京劇院‘認購了《蘆蕩火種》。”1之后，北京京劇院安排汪曾祺、肖甲、楊毓敏集體將《蘆蕩火種》改編為京劇劇本，初稿定名為《地下聯絡員》。這部劇本經過一個星期的改編和短期的突擊性排練，預備在1964年元旦上演，“已經登了廣告”，但江青得知后，“趕到劇場，說這樣匆匆忙忙地搞出來，不行！叫把廣告撤了。”2她吸取五十年代出現過的一批現代京劇失敗的教訓，認為這些戲未能獲得成功的主要原因是質量不足，所以決定《地下聯絡員》這部戲還要進行修改才能上演，于是在1964年春，由汪曾祺和薛厚恩開始二稿的創作，這一稿恢復了《蘆蕩火種》的命名，并于1964年6月5日至7月31日在全國京劇現代戲觀摩演出大會進行內部公演。內部公演后，毛澤東對這部劇本提出了一部分修改意見，其中包括劇本定名為《沙家浜》。按照毛澤東的意見，劇本又修改了第三稿，1965年5月，由江青審查通過，并定為“樣板”。“‘樣板這個叫法，是這時候開始提出來的。”3

經過這樣一段時期的積累，1970年5月，《沙家浜》最終定本，并在《紅旗》雜志發表。

同所有“樣板戲”一樣，在“文革”結束后，《沙家浜》也經歷了學術界幾個不同的研究階段：“文革”階段的研究、評論極端政治化；“文革”結束后的八十年代則是情感唱主調，以批判為主；九十年代呈現過渡性的階段特點；進入新世紀，“樣板戲”研究跨入多元化新階段。4

二 、江青與《沙家浜》

“樣板戲”研究中，一個很具爭議性且十分關鍵的話題是江青與“樣板戲”的關系，有觀點認為，“樣板戲”是與江青的政治圖謀密不可分的一種畸形政治文化現象，而另一種觀點則認為江青竊取了京劇現代戲的藝術成就，并自各方面考證江青并未對“樣板戲”產生巨大影響。5這些觀點雖具有一定的積極的探索意思，但未免失之偏頗，江青對“樣板戲”的影響應視具體情況而定，如《沙家浜》這部現代京劇，《沙家浜》主筆之一汪曾祺在《關于<沙家浜>》一文中這樣說：“我歷來反對一種說法：‘樣板戲是群眾創作的，江青只是剽竊了群眾創作成果。這樣說不是實事求是的。不管對‘樣板戲如何評價，我對‘樣板戲總體上是否定……但認為部分經驗應該吸收（借鑒），不能說這和江青無關。江青在‘樣板戲上還是花了心血，下了工夫的，至于她利用‘樣板戲反黨害人，那是另一回事。當然，她并未親自動手寫過一句唱詞，導過一場戲，畫過一張景片，她只是找有關人員談話，下‘指示。”汪曾祺在文中把江青的“指示”分為三類，一類是“有道理的”，比如“智斗”一場，原本是胡傳奎“掛起來”，只有阿慶嫂和刁德一兩個人演唱，江青提出把胡傳奎也拉進來，展開三人間的矛盾沖突，增加戲劇效果。第二類是“沒有什么道理的”，比如沙奶奶的兒子原本叫七龍，江青認為七個兒子太多了，于是七龍就改為四龍。第三類是“沒有道理的”，比如“智斗”一場中阿慶嫂“壘起七星灶”這一唱段，江青認為‘江湖口太多，應該砍掉，但汪曾祺出于藝術考慮，還是“瞞天過海地保存了下來”。汪曾祺還說：“江青更多的精力在抓唱腔，抓舞美。”6

剝離掉感情與政治因素，我們可以這樣看待江青與“樣板戲”的關系：江青的參與并未使“樣板戲”的內涵發生本質性轉變，因以“樣板戲”為代表的“文革”文藝思潮在江青參與之前，就已經有一個成長過程，如《沙家浜》，其前身滬劇《蘆蕩火種》已是一部相當成熟的作品，其中所顯示出的政治對文藝的控制力亦是十七年時期左翼激進思潮的延續。江青的參與或許會加劇“文革”文藝思潮的意識形態化，但歸根結底“文革”文藝思潮是國家意識形態強加于文藝而產生的必然結果，江青的加入則具有一定的偶然性，我們甚至可以這樣說，即使沒有江青，也會有其他人去做類似的事情。

三、“三突出”創作方法與《沙家浜》

“三突出”是“文革”時期特有的文學批評概念，此概念最早出現在于會泳的《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中，后被姚文元簡化為“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”。1972年，“四人幫”更將它上升成為“無產階級文藝創作的根本原則”。7“三突出”創作方法體現了“文革”時期公開的文藝創作的典型思維方式和代表思想，其中，“樣板戲”對“三突出”創作方法的運用尤甚。8

根據相關資料，《沙家浜》對滬劇《蘆蕩火種》的改編主要體現在以下方面：

首先，將郭建光提升為一號人物，阿慶嫂變為二號人物。此變動體現出“究竟是武裝斗爭領導地下斗爭，還是地下斗爭領導武裝斗爭”的所謂“原則”。其次，與此相對應，改變原故事線布局，將以地下斗爭為主的故事線改成兩條線并將重心落在新四軍傷病員的故事線上。再次，通過為郭建光增加大段唱腔，刻畫他的心里活動和精神面貌，突出其英雄形象。第四，通過舞美造型等手段突出主要英雄人物，大幅度削減次要人物戲份。“在表現突擊排戰士的同時突出郭建光，在整齊一致的動作中使郭建光居于一個顯著位置，在目的性一樣的動作中利用高低和角度的不同，使郭建光和戰士既統一又有區別，使郭建光有單獨亮相的機會。”第五，把原來“以阿慶嫂智斗取勝的結尾，改為新四軍戰士們在傷愈后配合大部隊的進軍，并與阿慶嫂的地下斗爭相呼應，以武裝斗爭消滅敵人的結尾，突出了武裝斗爭的重要性。”9

這些改動，若從京劇藝術形式創新角度來看是具有某種程度上的積極意義的。如增加的最后三場戲“奔襲”、“突破”、“聚殲”，發揮了京劇“唱、念、做、打”中的“打”，這是京劇的特長，亦中國戲曲藝術獨特性的體現。再比如前文提到的“智斗”一場的改動。但是我們若深入研究隱藏于戲曲藝術形式之后的創作方法與創作思想，會發現《沙家浜》有其內在的重大缺陷，或者可以說這是滬劇《蘆蕩火種》“先天不足”的延續。這些改動歸根結底，是“三突出”創作方法運用到文藝創作中所產出的“畸形兒”，犧牲掉的是文藝創作中人文關懷這一終極關懷。此外，將滬劇《蘆蕩火種》中阿慶嫂智斗取勝改編為武裝斗爭取勝，以極端意識形態化的政治話語取代了民間話語，大大削弱了滬劇原作的民間意味，這又恰是與京劇這種傳統藝術形式的特點背道而馳的。追本逐源，京劇是乾隆末年四大徽班進京之后所形成，與之前占據舞臺的主要戲曲形式昆曲相較，它的特點就是更具通俗性，是相對昆曲的文人氣而言更民間化的一種戲劇形式。雖然京劇的流行跟慈禧的個人喜好有很大關系，但從根本上挖掘，京劇之所以能夠取代六百年歷史的昆曲的舞臺統治地位，還是因它的民間性。

所以，從《沙家浜》中體現出的這種“三突出”創作方法可看出，“三突出”創作原則既與鮮活的民間趣味相悖，又過濾掉人的情感、人的需求，讓一種空前“理想化”的激情粗暴而孤獨地占據于文藝作品，從而在文藝作品中形成政治的“烏托邦”。“革命樣板戲”乃至其他文革時的公開文藝作品是主流政治意識形態強制力在文藝領域中的典型表現。

四、“樣板戲”緣何繼續流行

“文革”結束已逾卅年，綿亙于國人心中的那道傷疤永不磨滅，然而“樣板戲”卻從未失掉過它的舞臺，甚至有再度流行的趨勢。與之相較，新時期創作的許多現代京劇卻并未產生過太多漣漪，提及現代京劇，人們想到最多的仍是《沙家浜》《紅燈記》等“樣板戲”。把“樣板戲”的繼續流行歸結為懷舊心理固然具有一定的合理性，但其背后的深層原因則是復雜而多樣的，“樣板戲”自身的藝術價值亦是不可回避的問題。

“樣板戲”作為描寫現代生活的京劇作品對戲曲改革發展做出了一定的努力和探索，雖然受到意識形態極大的干擾和扭曲，但是由于它的許多參與者都熟悉藝術、尊崇藝術，以及以完成國家政治行為的態度進行的創作，都使其達到普通社會形態下無法比擬的水平。現嘗試自以下幾個方面淺談“樣板戲”值得借鑒之處：

首先，是藝術上的虛實結合。中國戲曲是與世界兩大戲劇體系即斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系不同的另一種戲劇體系（梅蘭芳體系），它的特征是間離與共鳴的統一，是一種寫意的、程式化的戲劇藝術。在京劇表演中，時空甚至一些物品都是通過演員的無實物表演實現的，而樣板戲則借鑒了西方話劇的舞美設計，使京劇具有現代感，更貼近現代生活。而那些不能通過舞美表現的部分，如戰斗場面，則通過傳統的虛擬動作表現出來，體現了一種虛實結合的審美趣味。

其次，傳統京劇的劇本結構常常是松散的，因此才會出現折子戲這種表演形式。而《沙家浜》、《紅燈記》等“樣板戲”的結構相對而言較為嚴謹，且這些劇目相對演出時間較短，如《沙家浜》演完全本的長度一般是120分鐘左右，十分適宜舞臺演出。

第三，傳統京劇唱詞為追求唱腔的優美，常犧牲語言上的藝術性，雖也有一些經典唱詞，但大部分是文理不通的。而“樣板戲”的一些經典唱詞則體現了很好的藝術追求，比如《沙家浜》中“壘砌七星灶，銅壺煮三江”的經典唱段，既容納生活氣息，又具有語言上的藝術魅力。

五、結語

窺一斑而知全豹，《沙家浜》作為“樣板戲”的代表劇目在很大程度上體現了“文革”文藝思潮的某些特點，亦留下許多值得我們深深思索的問題。任何一段逝去的歷史都不是單一的，它們留給我們決絕而悠長的背影，使我們對它們永遠只能無限接近而無法真正觸及。對于“樣板戲”、對于“文革”文藝思潮，甚至對于整個中國歷史都是如此，一切研究都要在不斷的繼續中推進。

參考文獻：

1、2、3、6、汪曾祺：《關于<沙家浜>》，《汪曾祺說戲》，山東畫報出版社，2006年8月

4、鄧文華：《樣板戲研究40年》，《社會科學戰線》，2006年第6期

5、劉起林：《“樣板戲現象”：政治文化訴求蠶食審美的病態生命體》，《理論與創作》，2004年第6期

7、 南帆：《二十世紀中國文學批評99個詞》，浙江文藝出版社，2001年9月

8、 李運摶：《現代中國文學思潮新論》，廣西師范大學出版社，2011年10月

9、趙勇：《紅色經典劇改編的困境在哪里——以<沙家浜>為例》，《社會科學輯刊》，2006年第6期