雨果“美丑對照原則”形成的深層原因

Ezzedine Gabsi

摘 要：美丑對照原則是雨果研究中的一個重要問題，目前學(xué)界的研究多集中在闡釋美丑對照的內(nèi)涵及其在美學(xué)史上的意義，較少涉及這一觀念產(chǎn)生的原因。文章以此為切入點，從三方面分析了雨果美丑對照觀形成的深層原因：第一，從美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變來看，審丑由不被理解到逐漸被人接受；第二，從人性觀的變化來看，丑成為人性中不可分割的一部分；第三，法國大革命導(dǎo)致的二元對立思維。

關(guān)鍵詞：雨果 美丑對照 審丑 人性觀 二元對立

1827年雨果寫下了五萬字的《〈克倫威爾〉序言》，在這篇文章中，雨果明確提出了自己的創(chuàng)作原則——美丑對照原則，同時這篇文章也被稱為浪漫主義的宣言。在這篇文章中，雨果提出了自己對“丑”以及“美丑”關(guān)系的理解，他認為：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”，“美只有一種典型，丑卻千變?nèi)f化，……滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢，美的典型不久又要恢復(fù)它的地位和權(quán)利，它并不排斥另一種原則，而是要勝過它”。[1]

從這段話中可以看出，雨果不但充分肯定了丑與美平等的地位，而且提出了丑比美更具藝術(shù)價值的觀點。

事實上，雨果對丑的肯定并不是在一夕之間形成的，以上觀念也不是他憑空發(fā)明的，而是建立在19世紀人們的美丑觀以及由此引起的社會風(fēng)尚之轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上。

一、美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變與審丑

西方歷史上，“丑”在很長時間內(nèi)是不被人接受的。例如17世紀法國新古典主義的代言人布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中對丑的藝術(shù)價值進行了明確否定，并把它當做理性的對立面堅決剔除：“不管你寫什么，要避免鄙俗卑污：最不典雅的文體也有其典雅要求。”在他看來，真和美的東西才是合乎理性的，因此“首先必須愛理性：愿您的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒”。[2]

雖然“丑”不被人們接受，但是丑卻一直存在于人們的視野中。早在古希臘時期，赫拉克利特就看到了丑的相對性，他說：“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像是一只猴子。”[3]狄奧尼修斯也曾提出過自己對于惡與善的理解，他在《神秘神學(xué)》中說：“惡是一個存在。它在存在者之中。它是至善的對立面，與它相背……惡也參與世界的完成，并且通過自己的存在防止世界的不完善。”[4]到了中世紀，丑依然被人所談?wù)摚瑠W沃金的威廉在《論美與丑》中說：“我們談?wù)摮笫桥c美相對而言的。事物可以以兩種方式同美相對立，即當它顯現(xiàn)出某種不適當?shù)臇|西或顯現(xiàn)了某種缺乏的時候。”[5]（273）斯特拉斯堡也曾提出過自己對于丑的理解，他說：“不完善，或者是絕對的，亦即當事物缺少它本來應(yīng)有的東西的時候；或者，當事物缺少與它相比更高尚的東西的美的時候，特別是如果它想模仿那個更高的東西的話，這種不完善便是對比的。”[5]（297）在他看來，事物缺少它應(yīng)有的東西時，這種不完善是絕對的，而當它與其它更美的事物相比有所缺失時，這種不完善則是相對的。在文藝復(fù)興至啟蒙運動時期，丑的問題依然得到了一定程度的重視。休謨認為丑關(guān)系著痛苦與不愉快，他在《人性論》中寫道：“各種各樣的美都給予我們以特殊的高興和愉快；正如丑產(chǎn)生痛苦一樣，不論它是寓存于什么主體中，也不論它是在有生物或無生物中被觀察到。”[6]黑格爾則認為丑是一種歪曲，“在漫畫里所寫的特性是被夸張了的，簡直可以說是特性的泛濫……漫畫作風(fēng)所表現(xiàn)的是丑的特性，丑總是一種歪曲。就它本身來說，丑更與內(nèi)容有關(guān)，所以我們可以說，特性原則也要包括丑和丑的表現(xiàn)作為它的基本屬性的一部分。”[7]

由此看來，“丑”經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，而隨著十八世紀末到十九世紀初的資產(chǎn)階級革命和民族解放運動的高漲，浪漫主義興起，它提倡對人的個性的解放。所以，人性得以重視，人性中“丑”的一面也開始變得越來越重要，以至于達到了可以與美相抗衡的程度。處于19世紀的法國，自然受到影響，在個性解放的潮流中，雨果意識到了“丑”的重要性，因此1827在《〈克倫威爾〉序言》中提出了“美丑對照”，這個原則更是奠定了丑在文學(xué)中的地位。受雨果觀念的影響，在此之后出現(xiàn)的波德萊爾，則提出了一種新的理論——“以丑為美”，他的代表作是《惡之花》。在《惡之花》中，他陶醉于“丑”、“惡”中，目的就是要顛覆傳統(tǒng)美學(xué)觀中善與美的同一性，發(fā)掘丑與惡的藝術(shù)價值。如果說雨果的“美丑對照”是希望通過美與丑的對比更好的表現(xiàn)美，那波德萊爾的“以丑為美”則是對雨果觀念的進一步進化，他更加肯定了丑的地位，希望達到化丑為美，以丑為美的目的。在波德萊爾等19世紀末20世紀初一系列先鋒作家的推動下，“丑”逐漸登上大雅之堂，成為文學(xué)描寫的主角。比如羅丹的《歐米哀爾》雕刻了一個又老又丑的妓女，而在羅丹看來在自然中越是丑的，在藝術(shù)的表現(xiàn)視域中越是美。這樣，在雨果“美丑對照”觀的啟示與影響下，“惡的因素以及審丑的美學(xué)堂而皇之地登上了藝術(shù)的殿堂，從而‘美學(xué)的概念重新恢復(fù)了它的原初的‘感性學(xué)的涵義。”[8]

二、人性多元化與非理性主義

早在古希臘時期，人就開始反思自身的本質(zhì)屬性，當時的哲學(xué)家主要是從理性的角度來看待人性這個問題的，他們認為人性中最核心的部分是理性，因為它來自于神，人是因為分有神的靈氣才具有了理性，同時人的理性同神比起來又是有不完善的，所以，人需要不斷的追求理性。亞里士多德吸取了其中的精華，認為人能夠根據(jù)理性原則而過上理想生活，但他在肯定理性的同時，也意識到了感情等非理性因素對理性的影響和制約，因此人需要不斷的追求和完善理性。[9]把理性主義推向高潮的是笛卡爾，他認為理性是人類共有的能力，是人區(qū)別與動物的根本，他把理性提到了至高無上的地位。在他看來，感官是不可靠的，它沉迷于現(xiàn)象，而現(xiàn)象對人具有迷惑和欺騙作用，理性則不會，因為它能直達事物的本質(zhì)，所以人的理性能力高于感性能力，理性應(yīng)當成為人行動的準則。在文學(xué)上，他同樣認為應(yīng)該以理性為宗旨，憑借理性來獲得價值。這樣，笛卡爾把一切都囊括在理性的暴力下，人性中的非理性因素例如感情，欲望、潛意識沖動等等被忽略，從而使得人性的多元性被遮蔽。

隨著18、19世紀非理性主義思潮的興起，人們對人性的看法逐漸突破了理性的束縛，非理性逐漸成為人性中不可忽視的一部分，思想家們從各自不同的角度賦予非理性不同的內(nèi)涵。叔本華就認為人的本質(zhì)是生存意志，依靠理性認識的只是事物表象，只有依靠直覺才能理解生存意志，理解人存在的獨特性。所以，他強調(diào)的是直覺的重要性，是人的非理性的重要性。此外，尼采也提倡個體的人的非理性本性。他認為人的全部精神活動，無論是認識活動還是道德活動、審美活動，都是以非理性為基礎(chǔ)的，而這個非理性基礎(chǔ)就是人的生命本能。他強調(diào)人應(yīng)該成為自己，將個體的生命存在無限提高和張揚，倡導(dǎo)個體的絕對自由。

在這種背景下，人性不再是單一的，也不僅僅是由善與惡這兩種簡單元素構(gòu)成的二元結(jié)合體，而是有很多豐富的內(nèi)容。另外人性也打破了固定不變的格局，處于瞬息萬變之中。也就是說，人性的多元性被充分認識。在單一人性觀和多元人性觀之間有一個過渡，雨果正是這一過渡階段的代表人物，他對丑的認識以及美丑關(guān)系的認識打破了單一人性觀，建立在人性多元的基礎(chǔ)上，是走向更加復(fù)雜的人性觀的前驅(qū)。

三、法國大革命與二元對立思維

發(fā)生于18世紀末的法國大革命導(dǎo)致法國的政治體制發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，它結(jié)束了統(tǒng)治法國多個世紀的絕對君主制與封建制度，使得民主、平等的思想深入人心。但是從革命前的啟蒙主義思潮到將盡一百年的革命這個漫長過程中，由于思想革命和社會革命的需要，一系列以“民主/專制”、“人權(quán)/平等”、“貴族/平民”為核心的二元對立思維模式逐漸確立起來，成為人們思考行動的基本框架。

雨果的家庭和他本人都生活在這個風(fēng)起云涌的時代，自然會受到這種思維模式的影響，雖然他對人性的理解大大突破了古典主義的偏狹，但“美”與“丑”的鮮明對照及由此建立起來的“美”“丑”分明的藝術(shù)世界難免讓人覺得稍嫌生硬，革命時代的烙印不言而喻，對于人性復(fù)雜多元性的理解顯然還沒有達到20世紀作家的高度。

十八世紀末期，資本主義得到了很大程度的發(fā)展，資產(chǎn)階級的力量也隨之壯大，所以，資本主義與阻礙其發(fā)展的封建頑固勢力之間的矛盾越來越嚴重。于此同時，在資產(chǎn)階級內(nèi)部，中下層資產(chǎn)階級與大資產(chǎn)階級和新貴族之間也存在著很大的矛盾，所以這時期的法國不僅有新舊思想的對抗，同時也存在著新興思想的斗爭，這就造成了法國大革命時期的二元思維模式。在思想上，關(guān)于自由與平等的論述主要有兩派，一派是以伏爾泰、孟德斯鳩為代表的理性派，他們代表的是大資產(chǎn)階級和新貴族的利益，所以在同封建勢力做斗爭時，為了自己的利益，會有所保留，只是相對反抗，希望能夠?qū)崿F(xiàn)相對平等的社會。另一派則是以盧梭為代表的非理性派，代表的是法國中小資產(chǎn)階級的利益，所以當他們與封建勢力做斗爭時，則是一種絕對的反抗，希望能夠?qū)崿F(xiàn)完全平等的社會。

法國大革命時期的各種階級力量的對比，導(dǎo)致人們習(xí)慣于用“革命——反革命”、“專制——民主”“貴族——平民”等等一系列二元對立的方式對周圍的世界進行劃分。

雨果生活于19世紀的法國，這時的時局處于動蕩不安之中。這種社會背景會影響到當時的每一個社會成員。雨果身處這種時代氛圍當中，當然也會受到這種二元對立思維方式的影響。所以，他雖然肯定了“丑”的地位，但他還不能把人性和外部世界理解得更復(fù)雜，更多元，因而，他只是將美與丑進行鮮明的對照，使得美的東西更美，丑的東西更丑，而不是將兩者混雜在一起。比如在“美”與“丑”之間還存在著很多中間地帶：“美”中夾雜著“丑”、“丑”中夾雜著“美”，或者說“美”與“丑”的界定時時都在變，根本不能界定出什么是絕對的美，什么是絕對的丑。所以受到當時社會背景的影響，他只能以革命式的二元對立思維去理解“美—丑”，把二者截然分開，這也是他的局限性所在。比如，雨果的經(jīng)典名著《巴黎圣母院》，女主人公愛斯梅達是美的化身，從內(nèi)到外都閃爍著美的光芒。敲鐘人加西莫多則外表丑陋，內(nèi)心高尚，副主教克洛德則外表道貌岸然，內(nèi)心卻陰險狠毒。雨果的這一描寫，使得美的東西在對比之中顯得更美，丑的東西也就更加丑。然而，在現(xiàn)實生活中，并不存在這樣的對比，每個人尤其是其性格中都是美丑兼具的，既不存在完全的美，也不會存在完全的丑。

綜上，雨果的美丑對照觀并不是憑空產(chǎn)生的，它是在當時的社會背景下，以美學(xué)觀念的不斷發(fā)展為基礎(chǔ)，同時在整體社會思潮轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上形成的。雨果的美丑對照觀既是雨果的智力成果，同時也是時代的產(chǎn)物，是許許多多不同的人共同努力的智慧結(jié)晶。雨果的美丑觀既借鑒了前人的智慧，又對后來的文學(xué)起到了一定的促進作用，可以說起到了承上啟下的作用。然而由于受到當時社會背景的影響，他的觀念并不是完美無缺的，存在一定的局限性，但是，這并不能抹殺他觀念的重要性，他的美丑對照依然是文學(xué)史上的重要原則，是對整個文學(xué)的重要貢獻。

注釋：

[1]雨果：雨果美文集[M]，北京：中央編譯出版社，2002年，第30頁、36頁。

[2]布瓦洛：詩的藝術(shù)[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第4頁。

[3]北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯，古希臘羅馬哲學(xué)[M]，北京：三聯(lián)書店，1957年，第127頁。

[4]（托名）狄奧尼修斯：神秘神學(xué)[M]，包利民譯，北京：三聯(lián)書店，1998年，第37頁。

[5]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：中世紀美學(xué)[M]，褚朔維譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1991年，第273頁。

[6]休謨：人性論[M]，關(guān)文運譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第333頁。

[7]黑格爾：美學(xué)[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第23頁。

[8]昊曉東：象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)[M]，合肥：安徽教育出版社，2000年，第23頁。

[9]林小妹：論中西方人性觀的差異[J]，中央社會主義學(xué)院學(xué)報，2004年，第2期，第65頁。

作者簡介：Ezzedine Gabsi（1980-），突尼斯人，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。