讀宗炳《畫山水序》偶感

曹夢怡

摘要：魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。既然是變化時期，不僅在政治、軍事、經濟方面，亦會涉及到文藝思想領域。那末，我們怎么去看這魏晉風度的產生呢？占據統治地位的兩漢經學的崩潰標志著魏晉社會變遷在意識形態(tài)和文化心理上的表現。在經歷了秦漢的輝煌帝國中國封建政治已經初步穩(wěn)固和發(fā)展，到了魏晉，疆土的分裂又是如何影響藝術創(chuàng)作的。道儒兩家對中國繪畫的影響也是從魏晉時期開始博弈，最終，道家的“出世”思想浸入中國畫壇。文人士閥無不歸隱山林。作畫自娛。以山水畫的創(chuàng)作理論作支撐，說明宗炳《畫山水序》對山水畫創(chuàng)作觀念的影響和啟示至關重要。

關鍵詞：魏晉；山水畫；道家；自娛

一、山水畫的獨立分科

山水畫在魏晉的初步成形已經在某種程度上印證了在當時作為人物背景的山水畫要求獨立的某種訴求。亦或是門閥士族階級的世界觀和人生觀的關于“人的覺醒”移情于自然外物的直接體現。此時的文藝集團中再也不會重現兩漢歌功頌德，將五彩繽紛的世界生活排場式的物化了。這個時代是一個突破數百年的統治意識，重新找尋和建立理論思維的解放時代。從謝赫的《古畫品論》到宗炳的《畫山水序》都將“氣韻生動”和“應會感神”，作為美學理論和藝術原則被提出。所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度，而不在外在環(huán)境、事件、狀貌、姿態(tài)的如何鋪張陳述。說繪畫到了這里，便又回歸到了人的本體性，而“應會感神”也意為將自然事物的屬性結合個人的情節(jié)感受折射出來，達到所謂的“質有而趣靈”。

二、山水畫創(chuàng)作過程中的理論支撐

任何藝術終究逃脫不了物質世界對其的支配性，繪畫亦是如此。若想做到絕對的“精神性”，那便是自欺欺人的說法。正因如此，才有了阮籍與陶潛的歸隱山林，并延續(xù)至今（或者可以說至今）。畫家們過著寄物暢情的日子，與自然的和諧，追求人內在的和諧，人與物的和諧，與自然山水的和諧。于是需要寄情于物的物出現了，人們可以盡情地將心緒托付于它。山水畫最終逃離作為人物畫背景的尷尬局面，漸而獨立。然這種變化需要有力的理論支撐。宗炳的《畫山水序》像是久旱逢甘霖的雨露一般潤著門閥雅士的心田，同樣讓阮籍、陶潛等有了離開政治，遠走山林的動力了。讓我們試想一隅偏于山野，獨善自身的暢快。情感的宣泄是那么的淋漓和痛快。正因我們要托物言志就必要懂得暢情于物的基本規(guī)律，這樣才會有情寄于物的現實感和穩(wěn)定性。反之，當寄情于物得到支持之后，情思、意趣便會依附在“絹素”之上，穿越時間，打破空間。小則“遠瑛”，達則“瑛于絕代”。

三、《畫山水序》意義與影響

《畫山水序》對后世的影響是道家思想的浸入。凡后世論畫者，多以道家精神為評價藝術之準繩。在中國，道儒兩家的思想對后世影響為之最廣。儒家的為國為民，求官拜職只為“治國平天下”。然而，道家則拒絕做官與儒家的入室的大為不同。取而代之的是遁入山林，為求自我解脫與“自喻適志”所以說，當儒家占據主流時，后世文人反映在文藝上的則是“文以載道”；然在道家占據上風時，則更助長自我愉悅，寄情暢物。正是如此，唐以后的的重要山水畫家都是隱士抑或是具有隱士思想的文人士大夫，他們作畫大多作為自娛。而作為道家思想的繼承和傳播的宗炳則是其中重要一位，他最早將老莊的道家思想貫徹到畫論之中。正是如此，自宗炳的山水畫論出現后，古代山水畫家基本都未脫去道家思想的外衣。

老莊道家精神融入中國繪畫領域，在理論上，宗炳發(fā)其宗。可以說，《畫山水序》將藝術家的創(chuàng)作實踐提升到“道”的境界。在《畫山水序》中，宗炳首先從“媚道”的高度，論述了山水、山水畫與“道”之間的關系，將其結合，并結合自己的切身實踐，從顯示“道”的精神層面，解釋山水畫之本質。宗炳“每游山水，往輒忘歸”。宗炳認為：“圣人含道映物，賢者橙懷味象……山水以形媚道，而仁者樂”這里所要說明的正是創(chuàng)作者創(chuàng)作山水畫或是表現事物的時候要“含道”，就是要帶著道家美學精神去感受事物，最后表現出來。這里的“道”是由圣人把握，并在無想上得以反映。自然山川作為一種物象，以其豐富變幻的姿態(tài)來“媚道”。使賢者、仁者可以透過山水的狀貌來獲取它顯示出來的“道”，并結合自身的閱歷及趣味來甄別篩選物象，最后達到“味象”的樂趣。由此畫家們依托此方法戀山川之貌美，以形寫形，以色貌色。值得一提的是，在宗炳之前并無系統的山水畫論，雖有顧愷之《畫云臺山記》，但無外是其個人的創(chuàng)作手札，主要談及山水畫之構圖法式。而宗炳則不同，他則從“媚道”、“妙寫”、“暢神”的角度全面而有深刻分析山水畫的審美本質、表現手法以及賞析方法。因此，宗炳的《畫山水序》對后世的山水畫創(chuàng)作手法表現的啟示之大。

四、小結

如果要拿中國與西方美術發(fā)展做類比，我認為中國的魏晉時期恰好是西方文藝復興時期。此時的社會正是一個哲學重新得到解放、思想異常活躍、提出很多問題、收獲頗豐的時代。雖在時間、規(guī)模、流派上不及先秦，但對創(chuàng)作類別特別會創(chuàng)作心理如此的專門描述和探索卻算是中國美學史上的頭一遭。而宗炳的《畫山水序》恰逢其時。“道”的介入使藝術家對于繪畫創(chuàng)作的認知擺脫兩漢以來功利化的排場式機械描述，進而進入一個以“道”釋萬物的全新境界。山水畫并非簡單的描摹事物，而是關乎自身情緒的體現和抒發(fā)，正是有了宗炳這一畫論著作，后世山水畫家也好，藝術評論也罷，自然有了一個在審美和章法上的一個尺度標桿。即便在今天看來，宗炳《畫山水序》中的諸多思想對山水畫的創(chuàng)作實踐仍然有著很強的指導性作用。山水畫發(fā)展至今，其創(chuàng)作本質從未改變，我們應當涉足于自然山水之間，做到“應于目”，“會于心”如果藝術家不在畫面中注入精神，不在筆墨之中融入思想，則很難達到“妙寫”的境界。古人尚能在動蕩年歲之中洗心養(yǎng)身，靜下心來鉆研技藝，今人為何不可？

【參考文獻】

[1]李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書·新知三聯書店，2009

[2]俞建華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998

【作者單位：安徽師范大學美術學院】