字形的外部輪廓與內部關系

鄧寶劍

書法家以一點一畫為素材而為其賦予形式，便可以構造出完整的字形，我們常稱單字的造型為“結構”“結字”“結體”。

點畫的形態再豐富，如果結字狀如算子或支離扭捏，作品亦不能美觀。關注結構，便要關注字形的外部輪廓以及字形中各造型元素之間（點畫與點畫之間、點畫與一組點畫之間、一組點畫與另一組點畫之間）的關系。下文便對此兩方面分別進行討論。

一、字形的輪廓

與英文、法文等拼音文字比較起來，漢字形體的輪廓從不妨稱為“方塊字”。然而這僅是就其大體而言，仔細看來，其中的變化又無窮無盡。漢字字體之間往往有差異，比如秦小篆相對偏長，漢隸相對偏扁。在書法作品中，書法家又可因循字體的特征而有個性化的創造。

字形輪廓千變萬化，很難詳盡描述。大體上說，其形態有方與圓、長與扁、正與奇等方面之別。

關于楷書的結構，沙孟海先生曾提出“斜劃緊結”與“平劃寬結”兩個類型，他說：“北碑結體大致可分‘斜劃緊結與‘平劃寬結兩個類型，過去也少人注意。《張猛龍》《根法師》、龍門各造像是前者的代表。《吊比干文》《泰山金剛經》《唐邕寫經頌》是后者的代表。后者是師承隸法，保留隸意；前者由于寫字用右手執筆關系，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者，歐陽詢、黃庭堅屬于前者，南北朝是其起點。” 所謂“斜劃”與“平劃”，主要是針對字形中的橫劃而言的 。楷書的橫劃，往往略向上傾斜，傾斜較為明顯的，可謂之“斜劃”；相對偏于水平的，可謂之“平劃”。所謂“緊結”與“寬結”，主要是針對折筆與豎劃的內擫或外拓而言的。折筆與豎劃內擫，結字偏于緊密，故謂之“緊結”；折筆與豎劃外拓，結字較為寬博，故謂之“寬結”。斜劃緊結與平劃寬結確實是楷書結字的兩種重要類型，不過這種分別未必發源于南北朝，鐘繇小楷《薦季直表》就是平劃寬結的典型，王獻之《洛神賦十三行》就是斜劃緊結的典型。

從平劃、斜劃以及寬結、緊結入手考察漢字形體的輪廓，頗能切中問題的要害，因為對于方塊字而言，橫劃、豎劃和折筆的走向對整個字形的輪廓具有關鍵性的作用。

其實，橫劃較平，折筆與豎劃未必向外拓展，也完全有可能向內緊收；橫劃較斜，折筆與豎劃未必向內緊收，也完全有可能向外拓展。通過考察歷代書作，我們可以將楷書結字的基本類型擴展為四類：

其一，平劃寬結。鐘繇《薦季直表》、顏真卿《顏家廟碑》中的字形多屬此類。

其二，斜劃緊結。以北魏《張猛龍碑》、歐陽詢楷書等為代表。

其三，平劃緊結。褚遂良《伊闕佛龕碑》、鄧石如《泰山嵩岳》詩軸中的字形多屬此類。

其四，斜劃寬結。以顏真卿《顏勤禮碑》《自書告身》為代表。

這是四種基本的形態，事實上，碑帖中的很多字形并不具有以上四種典型特征，而處于某種邊緣地帶。

四種類型的基本圖式如右圖：

以上四種是楷書結字的基本類型，而篆書、隸書也可由此作出分析。篆書和隸書的橫劃基本上比較平直，所以主要有平劃緊結和平劃寬結兩種類型。《袁安碑》《袁敞碑》偏于平劃寬結一類，《天發神讖碑》則屬于平劃緊結一類。《西狹頌》中的字形多屬平劃寬結一類，《禮器碑》中的很多字形則屬平劃緊結一類。行書和草書的情況較為復雜，但亦不妨以此為參照系對某些字形進行觀照。

以上四種基本類型的劃分，是以字形輪廓的左右兩邊在內擫或外拓方面大體保持一致為前提的。也就是說，如果左側內擫，那么右側也內擫；左側外拓，右側也外拓。可事實上，情況還遠為復雜。書法家完全可以讓字形的左邊內擫而右邊外拓，或者左邊外拓而右邊內擫。比如，米芾的某些行書字形左邊外凸，而右邊內凹，如 、 ；倪元璐則常常讓字形左邊內凹，而右邊外凸。這樣的字形就像被疾風鼓動的旗幟，顯得搖曳而充滿動勢。

同樣，橫劃的平與斜也可能在上部與下部有所差異。書法家可以讓上部的橫劃為斜劃，而下部的橫劃為平劃；也可以讓上部的橫劃為平劃，而下部的橫劃為斜劃。

因為存在上述情況，漢字形體輪廓的種類就更加繁復了。橫劃的狀態可以分為上下皆平、上下皆斜、上平下斜、上斜下平四種情況。這四種上下邊緣的情況又都分別可以與四種左右邊緣的狀態結合在一起：左右皆外拓、左右皆內擫、左內擫右外拓、左外拓右內擫。這樣，漢字形體輪廓的種類就可以劃分為十六種基本類型，如下表 ：

漢字的結構變幻莫測，其輪廓亦姿態萬千。以上的分類出于一種特殊的視角，亦即，觀照橫劃的平與斜，以及豎筆、折筆的內擫與外拓。如果換一種視角觀察，對漢字輪廓所做的描述與分析亦會呈現另一番景象。

二、造型元素之間的關系

在結字中，各造型元素之間的關系尤為重要，因為它們直接影響著整個字形的方與圓、長與扁、正與奇等不同形態。古人對于結字留意頗多，如《三十六法》《九十二法》等等皆對結字之要領有精審的提煉，可謂功莫大焉。然而前人之論多失于瑣碎，難以執簡而馭繁，其原因主要在于字形各元素間的造型關系一直沒有得到系統性的總結。

字形中一個造型元素與另一個造型元素總是處于如下六組關系之中。

大小對比。一個造型元素與另一個造型元素所占空間形成大小的對比。如“靜”字的左右兩個部分，可以安排得左右大約相等，亦可左大右小，或左小右大。左右等勻，字形顯得平和；左右大小對比強烈，字形顯得活潑。非獨左右兩個部分，任何一筆與另一筆總在長短、粗細的對比關系中，而這皆構成大小的對比。一個字若上部小而下部大，則字勢穩定；若上部大而下部小，則字勢險峻。《張猛龍碑》常常放縱左部和上部，如碑額中的“清”字，上大下小，如泰山壓頂，氣象不凡。

輕重對比。輕與重的對比同大與小的對比密切相關，但這兩種關系并不相同。一個部分所占空間大，卻可能顯得輕；一個部分所占空間小，卻可能顯得重。在王羲之《喪亂帖》（附圖1）中，第二行的“離”字左右兩部分大小差不多，但是左邊重而右邊輕，重心明顯偏左。第七行的“臨”字左邊小右邊大，但左邊卻顯得異常沉重。輕與重的對比和點畫的粗細有關，也和墨色的枯潤、濃淡有關。一個部分的墨色越濃越潤，其視覺感受越重；一個部分的墨色越枯越淡，其視覺感受越輕。在字形內部，輕與重的對比弱，則字勢穩定；輕與重的對比強，則字勢險側。

疏密關系。在一個字當中，一個部分和另一部分的距離越遠，則顯得越疏朗；距離越近，則顯得越茂密。漢碑中的《郙閣頌》厚重蒼茫，點畫排疊緊密，如層巒疊嶂般攝人心魄。智永的楷書點畫之間銜接緊密，環環相扣。顏真卿的楷書如《顏家廟碑》點畫粗重，部分與部分之間距離很小，所以字勢顯得茂密非常。歐陽詢作品中的點畫雖然不像顏體那樣粗壯，但是他多用內擫，空間緊收，所以字勢依然顯得緊峭森嚴。與顏、歐不同，唐代褚遂良點畫極其細勁，雖然多用內擫，但依然疏朗異常。明人王寵善于開拓字內部的空間，他的行草書努力減少牽絲的連帶，讓點畫之間相互斷開從而留出空白。他的小楷常常將一些點畫寫得短小，或在一個相對封閉的空間中縮小其中的某一部件，又常常將一些點畫伸展變形，于是字形之中展現出明顯的空白，就像疏林曠野般空靈剔透。八大山人深受王寵影響，其行草書更加夸張地開拓字形內部的空間，再加上點畫棱痕全無，所以顯得靜穆而曠遠。書法家塑造字形雖然有的偏于茂密，有的偏于疏朗，但總是疏密相映而成趣。在歐陽詢的楷書中，字內空間的分布相對比較停勻，故而工穩嚴謹。五代楊凝式結構字形時“善移部位” ，如在著名的《韭花帖》中，字內空間或疏或密，趣味十足。

錯落關系。一個部分和另一個部分可以相對齊平，也可相互錯開。比如寫一個“三”字，可以讓三個橫畫的中點對齊（處于一條垂直線上）從而顯得齊平工整，也可以讓三個中點或左或右錯落開去，從而顯得參差有趣。一個左右結構的字可以寫得左右齊平，也可寫得左高右低或左低右高。比如王羲之《孔侍中帖》（附圖2）中的“報”字寫得左高右低，“孔”字寫得左低右高，“侍”字則寫得左右大體齊平。一個上下結構的字可以寫得上下兩部分齊平，也可以寫得相互錯開，一個部分偏向左一個部分偏向右。《孔侍中帖》的“書”字上下兩個部分大體齊平，“想”字便寫得上部偏左而下部偏右。一個部分和另一個部分總是處于或齊平或錯開的關系中，我們將這種關系稱為錯落關系。蘇軾的字形往往左部下沉而右部上揚，顯得險側有趣。

置向對比。字形中一個部分和另一個部分還可以有角度的變幻，從而構成了置向的對比。同樣是一個“三”字，三個橫畫可以寫得大體平行，也可以有的水平，有的上翹，有的下斜。左右結構的字可以寫得左右兩部分都直直立起，也可以寫得東倒西歪、左顧右盼。上下結構的字可以寫得上下兩部分都大體水平，也可以寫得有仰有俯。一個元素和另一個元素總是處于一定的角度關系當中，角度的變幻給人以顧盼生姿之趣。《孔侍中帖》中“侍”字的幾個橫畫大體平行，而“書”字的幾個橫畫則角度變幻莫測。再以王羲之《頻有哀禍帖》為例，“割”字（見附圖3）左部向左倒，右部向右倒，形成一個明顯的夾角，如同兩支拔河的隊伍，雖然身體傾倒，相互間卻保持平衡。

形態對比。一個造型元素與另一個造型元素的形態本身便處在相互映襯的關系之中，我們將這種關系稱為形態的對比。一個“三”字的三個橫畫可以寫成有的藏有的露，有的直有的曲，有的潤有的枯……雖然對于每一個橫畫來講是筆法問題，但對于橫畫與橫畫的形態對比來講便成為結構問題。內擫和外拓固然是筆法的要領，但是字結構中內擫和外拓的映襯會帶來振奮與疏緩的對比。張瑞圖多用內擫，可內擫的角度總是有所變化，而且間以外拓的筆法，故而特色鮮明而又不乏變化。智永的草書點畫多用外拓，但間出的內擫用筆讓字形顯得神采奕奕。書法家總是在整體的結構安排中塑造點畫的，也總是因著點畫的形式特點來塑造結構的。

以上六組關系構成了塑造字形的要領所在。古人探討結構，也對字形中的造型關系多有闡發。比如在傳為歐陽詢所著的《三十六法》中，“頂戴”“覆蓋”“貼零”“覆冒”“附麗”“左小右大”“左短右長” 體現了大小的對比；“排疊”“補空”“滿不要虛”“增減”體現了疏密關系；“左高右低” 體現了錯落關系；“向背”體現了顧盼關系；“避就”、“各自成形”體現了形態的對比。當然，其中的一些條目未必單一地對應于一種關系，而可能同時體現了多種關系，比如“覆蓋”“覆冒”除了體現為大小對比外，本身也體現著形態對比的關系。《三十六法》中有“卻好”（恰好）一條，它表達了構造字形的最終目標——一種恰如其分、完美無缺的形式，而這則是六種造型關系共同的理想了。

我們可以想像在一個平面空間之中存在著兩個相對獨立的方塊A和B，而A和B是可以任意改變形態的（如所占面積、所處位置以及自身形態），那么它們會隨著自身的改變而不斷改變相互間的關系。①A和B總是處在大小對比的關系中，它們或者大小相等，或者一大一小。②A和B還總是處在視覺重量的對比關系中，它們有可能輕重相等，也可能一個方塊色彩濃重，而另一個方塊輕描淡寫，于是輕重差異鮮明。③A和B總是處于一定的相互距離之中，相互靠近便顯得緊密，相互遠離便顯得疏朗。即便它們部分重疊甚至全部重疊，也總是處于疏密關系之中，重疊可以看作絕對的緊密。④A和B可以上下左右平移，這時它們處于或齊平或錯落的關系之中。⑤A和B還可以有或直立或傾倒的變化，任何一方的夾角的改變都會帶來相互關系的變化。⑥A和B的形體如果發生變化，比如一個方塊變為一個三角形，那么它們的形態對比關系便發生了變化。

平面中A和B所呈現的這六組關系恰好對應了書法作品中結字的六組關系。在這六組關系之中，字結構中各個造型元素的安排可以千變萬化，書法作品的風格也因而層出不窮。

注釋：

①沙孟海：《略論兩晉南北朝隋代的書法》，見《沙孟海論書叢稿》，上海：上海書畫出版社，1987，第223頁。

②這里所說的橫劃，包括獨立的橫劃和折筆中的橫向部分。

③為了直觀地體現平劃、斜劃、內擫、外拓的特征，圖表中所選字例皆從“囗”。表中字形出自[日]梅原清山編《北魏楷書字典》（天津人民美術出版社，2005）、梅原清山編《唐楷書字典》（天津人民美術出版社，2004）、杭迫柏樹編《王羲之書法字典》（天津人民美術出版社，2004）。

④包世臣《藝舟雙楫》評楊凝式語。