電視娛樂化的陷阱

汪振軍

【摘要】尼爾·波茲曼的《娛樂至死》與《童年的消逝》從媒介生態學和媒介文化學的角度，以媒介即隱喻和媒介即認識論為基礎，深入分析了媒介娛樂化的現象，并對媒介社會化造成的人的“異化”表示深深的憂慮。他指出：當公眾話語日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神，人可能就變成娛樂至死的物種。當成人秘密和暴力進入兒童視野，電視的新聞與廣告定位在10歲兒童的智力水平，兒童的成人化與成人的兒童化就勢在必然。

【關鍵詞】媒介即隱喻；媒介即認識論；電視娛樂化；童年的消逝

尼爾·波茲曼（Neil Postman，1931-2003）是當今世界著名的媒介文化研究學者，他在紐約大學任教期間首創了媒體生態學專業。波茲曼出版過18部書，并為各大報刊寫過200多篇文章。其中《娛樂至死》（Amusing Ourselves to Death）和《童年的消逝》（The Disappearance of Childhood）[1]兩本書影響最大。本文試就這兩本書對尼爾·波茲曼的媒介文化觀作以梳理、分析和評價。

一、媒介、隱喻、認識論

任何有價值的研究都不是學者自己的憑空想象，它一定是對時代必須回答的問題有感而發。波茲曼的研究為什么會受人關注，就是因為他的研究沒有停留在學術的象牙塔里，而是就正在發生的文化問題做出了回應和思考。

（一）研究的源起

在《娛樂至死》中他從兩本書引出了他的電視文化研究。美國作家奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894-1963）在1932年發表的科幻小說《美麗新世界》，英國作家喬治·奧威爾（George Orwell，1903-1950）在1949年所著的長篇小說《一九八四年》分別對人類的未來做了預言。奧威爾警告人們將會受到外來壓迫的奴役，失去自由，我們的文化會變成一種受制文化。而赫胥黎則認為，人們會漸漸愛上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的工業技術。“在《一九八四年》中，人們受制于痛苦，而在《美麗新世界》中，人們由于享樂失去了自由。簡而言之，奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀于我們熱愛的東西?！盵1]4

作者認為娛樂是我們所愛的東西，過度的娛樂將會毀掉我們的身體與心靈。電視的娛樂化使赫胥黎的預言正在變為現實。

（二）研究的理論前提

1.媒介即隱喻。什么是媒介？廣義的媒介就是兩者之間的中間物即media，它是雙方發生關系的人或物，起到一種聯系、促進、溝通、轉化的作用。狹義的媒介主要指傳播意義上的媒介，即文字、聲音、圖像，早期的傳播媒介基本上都是以單一的方式呈現，隨著科學技術的發展媒介向著融合化方向發展，比如電視、電影、網絡，它們是一種綜合媒介而不是單一性媒介。

什么是隱喻？從語言學意義上，隱喻是一種修辭手法，是相對于明喻而言的，但在傳播意義上隱喻更是一種象征，是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。在《娛樂至死》中，作者認為“隱喻是一種通過把某一事物和其他事物作比較來揭示該事物實質的方法。通過這種強大的暗示力，我們腦中也形成了這樣一個概念，那就是要理解一個事物必須引入另一個事物”[1]14。

在《娛樂至死》中，作者對麥克盧漢所說的“媒介即信息”作了修正，他認為媒介不僅僅是“信息”而是“隱喻”。如果從科學的角度來理解，“媒介即信息”完全正確，但如果從人文的角度理解則含混不清。波茲曼認為：“信息是關于這個世界的明確具體的說明，但是我們的媒介，包括那些使會話得以實現的符號，卻沒有這個功能。它們更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或是電視攝影機來感受這個世界，這種媒介——隱喻的關系為我們將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由?！盵1]11

如果說媒介是無生命、無立場、無偏向，是中性的，而運用媒介的人則不是中性的，他是有生命、有立場、有偏向的。因此，媒介在傳遞信息的過程中，并不是沒有選擇的，并不是僅僅讓人們知道，在很大程度上它還傳達了傳播者的態度、思想、觀點、傾向，通過傳遞的信息來影響人、說服人、改變人。但“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不為人所注意”[1]11。這一點，波茲曼講得很好，媒介影響世界的方式在很大程度上并不是旗幟鮮明的，而往往是在人們不知不覺中用自己的話語方式改變了人、改變了世界。正如中國詩人杜甫所說的“隨風潛入夜，潤物細無聲”，在當今媒介化的社會中，媒介正是通過這種“潛在”方式，通過無處不在的媒介事象與媒介話語，渲染一種有別于真實世界的環境，“同化”著人，“塑造”著人。

2.媒介即認識論。波茲曼所提出的“媒介即認識論”的命題，是指在媒介化的社會中，人們思想觀念的形成已經不是來自客觀的現實世界，而是來自人們周圍的媒介世界。本來媒介世界只是客觀世界的反映，它并不就是真實的客觀世界。但身處媒介環境中的人則往往將媒介世界等同于客觀世界，認為媒介世界給予他們的就是真實、真理。在這樣的環境中，人們的人生觀、世界觀、道德觀、審美觀均來自媒介的教導和同化。媒介自身也在有意或無意中影響著人們的意識和社會結構，影響著人們對于真善美的看法，左右著人們理解真理和定義真理的方法。關于媒介對人的影響，美國傳媒學者格伯納的“培養”理論認為，“大眾傳播通過象征性事物的選擇、加工、記錄和傳達活動，向人們提供關于外部世界及其變化的信息，用以作為社會成員認識、判斷、行為的基礎”，從而形成維持社會存在和發展的“共識”[2]。英國著名傳媒學者斯圖亞特·霍爾的“編碼譯碼”理論指出，傳播活動是編碼與解碼的過程，是意義流通的過程，傳播者通過自己的編碼，“對人們施加影響，為人們提供娛樂，起到教導和說服作用，從而造成非常復雜的感性上、認識上、情感上和意識形態上及行為上的后果”[3]。

為了解釋媒介是怎樣于無形之中影響文化，作者舉了三個例子。第一個例子來自西部非洲的一個部落，這里沒有書面文字，但人們豐富的口述傳統促成了民法的誕生。然而在現代社會，人們有時也以口頭語言作為證據，但人們更相信書面文字的真實性，尤其是法律條文的權威性。第二個例子是在大學里教授們更相信文字證據而不大相信口頭證據，出版的文字被賦予的權威性與真實性遠遠超過口頭語言。第三個例子來自蘇格拉底的審判。雖然蘇格拉底為自己作了辯護，但由于他不喜歡運用修辭，最終還是沒有取得法官的信任，其原因是同時代的人相信修辭是“正確的觀點”。作者用這三個例子想要說明的是，“對于真理的認識是同表達方式密切相聯的。真理不能、也從來沒有，毫無修飾地存在。它必須穿著某種合適的外衣出現，否則就可能得不到承認”[1]22。在這里，文字語言被置于口頭語言之上，取得了統治地位。同時，影響著人們對于事物和真理的判斷。這就是媒介即認識論。

二、電視：“躲躲貓的世界”

媒介變遷與文明演進息息相關。在文字沒有出現的時候，口頭語言占統治地位。由于口頭語言具有系統性和抽象性，因而運用口頭語言比體態、手勢、聲音、表情要有效得多。但由于口頭語言只能是面對面的傳播，一旦超過聲音能達到的距離，傳播就無法進行。與此相關的，口頭語言傳播的范圍非常有限，它依據人的聲音大小和面對的人數多少而定，難以讓更遠更多的人接受。更重要的是口頭語言具有在場性和即時性，信息不易保存，要將談話的內容傳播開來，必須借助記憶，但記憶又是有限的，有的情況下甚至是含混不清的。因此，口口相傳的文化，相對而言，準確性差，可信度低。

文字出現之后，克服了口頭語言的種種缺陷，它具有準確性、容易保存，可傳播得更遠、更久、更廣。特別是印刷術發明之后，文字語言的威力更是不可估量。印刷術的出現，造就了報業與出版業的輝煌，這是人類文化的一次飛躍。但是，任何一種媒介文化都有它的長處與短處，印刷術也是如此。作者認為，“印刷術樹立了個體的現代意識，卻毀滅了中世紀的集體感和統一感；印刷術創造了散文，卻把詩歌變成了一種奇異的表達形式；印刷術使現代科學成為可能，卻把宗教變成了迷信；印刷術幫助了國家民族的成長，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感”[1]26。印刷術是一把雙刃劍，它發展了文化，也傷害了文化。

自19世紀中葉，電報發明以后，人類文化又進入了電子傳播階段，照相機、電話、電影、廣播、電視先后出現，人類不再局限于平面而抽象的文字。聲音、圖像傳播迅速進入文化的主流，電子時代首先是對于時空的壓縮，加快了傳播的速度，其次是傳播媒介立體化和多樣化，兩種優勢相結合，使原來占主導地位的印刷文化退居邊緣。但是按照作者的理解，電子世界又是一個“躲躲貓的世界”，“在這個世界里，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲躲貓游戲那樣完全獨立閉塞的世界”[1]70。電子傳播與文字傳播是不同的，文字傳播是靜態的、思維的、線性的，而電子傳播則是動態的、視聽的、跳躍的，電子傳播的媒介特性注定產生不同于以往文字時代的文化形態。

電視就是一個“躲躲貓的世界”，但卻讓人感到快樂。如果文字媒介是一個抽象的世界，人們進入這個世界，需要跨越文字的障礙，需要花費時間、精力、智力和財力，那么電視媒介則是一個形象世界，人們進入這個世界，不需要多高的文化水準，不識字的人完全可以看電視。文字時代是有門檻的，電視則沒有任何門檻。文字時代是有深度和難度的，電視時代則沒有深度和難度。正是電視讓人容易接近的特性，使其獲得了空前優越的地位和最廣大的受眾，電視在社會上的威力也就發揮出來了。“電視是新認識論的指揮中心。沒有什么人會因為年幼而被禁止觀看電視，沒有什么人會因為貧窮而不得不舍棄電視，沒有什么教育崇高得不受電視的影響。最重要的是，任何一個公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學和體育——都能在電視中找到自己的位置。所有這一切都證明了，電視的傾向影響著公眾對于所有話題的理解?！盵1]71

電視成了最重要的媒體之后，開始成為人們獲取知識信息的重要渠道，不僅如此，也成了人們的教科書和人生指南。老百姓除了了解每天發生的新聞，吃什么飯、穿什么衣服、住什么房子、讀什么書、看什么電影都要接受電視的指導和影響。與此同時，電視還在更深層次影響著我們的知識、思維和對世界的看法?！半娨暢尸F出來的世界在我們眼里已經不再是奇怪的，而是自然的?！覀円呀浲耆邮芰穗娨晫τ谡胬怼⒅R和現實的定義，無聊的東西在我們眼里充滿了意義，語無倫次變得合情合理。”[1]72

與其他媒介相比，電視最大的特性是它的娛樂性。電視是流動的媒體，只需要用畫面吸引人的注意力，不需要做深入的思考。電視的價值是看與被看，雖然在電視上也有聲音和文字，但那些都是為圖像服務的。電視要做的事情就是如何吸引人們的眼球，好看成了硬道理。人們喜歡看電視，電視也在控制著人，“就像印刷術曾經控制政治、宗教、商業、教育、法律和其他重要社會事務的運行方式一樣，現在電視決定著一切。在法庭、教室、手術室、會議室和教堂里，甚至在飛機上，人們不再彼此交談，不再交流思想，而是交流圖像。他們爭論問題不是靠觀點取勝，他們靠的是中看的外表、名人效應和電視廣告”[1]81。

作者要強調的是，問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內容，而在于所有的內容都以娛樂的方式表現出來。

三、泛娛樂化了的電視

在《娛樂至死》一書中，波茲曼對電視娛樂化的種種表現進行了詳盡的描述與分析。

（一）新聞的娛樂化

新聞的娛樂化最明顯的標志就是它流行的播報方式，只要一打開電視新聞，我們經常聽到主持人講的一句話：“好……現在……”這句話之所以被經常運用于電視新聞節目，目的是將大家的注意力從上一條新聞盡快地轉到下一條新聞。現在的電視新聞都追求播音的速度和信息量，力求在一個單元里盡可能地容納更多的信息。這樣一來，觀眾不可以在一條新聞上停留更多的時間去思索與回味，觀眾的注意力必須追隨著主持人的速度和節奏，才能保證一點不落地看完新聞。于是，“再殘忍的謀殺，再具破壞力的地震，再嚴重的政治錯誤，只要新聞播音員一句‘好……現在，一切就可以馬上從我們腦海消失”[1]86。“在這里，我們看見的不僅是零散不全的新聞，而且是沒有背景、沒有結果、沒有價值、沒有任何嚴肅性的新聞，也就是說，新聞變成了純粹的娛樂。”[1]87新聞節目原本視為生命的“真實性”原則已不重要，為了在最短的時間內吸引大家的眼球，提高收視率，新聞發生了質的變化，變成了一種離奇的表演、視覺的沖擊、超強的感覺刺激，在話語的流動中，人們已經沒有時間關心新聞的真實性與嚴肅性。電視新聞中之所以經常有假新聞出現，就是因為這些假新聞比真新聞更離奇、更離譜、更具有吸引力。

（二）宗教的娛樂化

宗教本是超越世俗具有凈化靈魂作用的一種文化形式，今天，與電視這個影響最大的媒體結合之后，已經變成了世俗化與娛樂化的活動。雖然從傳播的影響力來講，宗教通過電視可能具有更大的傳播效力，但因為時間、地點、場景、人物的變化，宗教的神秘氛圍、讓人懺悔的力量以及凈化靈魂的作用可能就大打折扣。電視與宗教結合，作者得出了兩個結論：一是“在電視上，宗教和其他任何東西一樣，被明白無誤地表現為一種娛樂形式。在這里，宗教不再是具有歷史感的深刻而神圣的人類活動，沒有儀式，沒有教義，沒有傳統，沒有神學，更重要的是沒有精神的超脫。在這些節目中傳教士是頭號人物，上帝只充當配角”；二是“宗教之所以成為娛樂是由電視本身的傾向決定的，而不是因為這些傳教士存在缺陷?！裉斓碾娨晜鹘淌亢驮缙诘母Ｒ魝鹘淌炕蚪裉熘痪窒抻诮烫脗鹘痰纳窀儾顒e并不大。使這些電視傳教士成為宗教體驗敵人的不是他們的弱點，而是他們賴以工作的媒介”。[1]100電視就其屬性來說，不是神圣的、不食人間煙火的，電視是現世的、世俗的，電視上廣告和娛樂節目扎堆就說明了電視是面向大眾的。電視宗教節目不僅場景與傳統的教堂迥然有別，而且在組織方式上也大不相同。電視宗教節目和其他世俗的娛樂節目一樣，都是為了吸引觀眾。為了達到這個目的，電視臺安排了俊男靚女來出場。他們既出現在節目主持人里，也出現在觀眾里。電視宗教節目的發展趨勢，正如漢娜·阿倫特所說：“真正的危險不在于宗教已經成為電視節目的內容，而在于電視節目可能成為宗教的內容。”[1]107

（三）政治的娛樂化

政治的娛樂化實際上是把政治作為廣告來處理。廣告不僅作用于物質產品，也作用于政治。電視廣告使政治人物變得廣為人知的重要手段就是把政治人物包裝成明星。“電視廣告是塑造現代政治觀點表達方式的重要工具，這主要表現在兩個方面。第一，政治競選逐漸采用了電視廣告的形式?！盵1]111有的利用漫畫使自己的形象在人們眼中更有親和力，還有的運用類似麥當勞廣告的視覺手段在電視上把自己塑造成一個經驗豐富、政治虔誠的人。在大多數情況下，參加競選的人都要聘請形象顧問和形象設計師為自己設計一個能夠深入人心的形象。第二，電視讓政治人物成為娛樂世界的一分子。自20世紀70年代以來，不少政界人物開始涌向電視，有的為產品作廣告，有的參加電視節目，有的主持電視節目，還有的成為電視版電影中的一個角色。政治人物之所以頻頻出現在電視上，主要是為了增加人們對他的認知度，形象政治使得政治人物不是把心思用在解決現實問題上，而是把心思用在如何做表面文章給人們以好感。從民眾的投票到參選者的演講，政治人物關心的是如何引起轟動。第三，政治利用電視的娛樂性愚弄公眾。既然電視能讓大家高興，那就讓人們使勁地高興吧。因為這種高興政治人物很愿意，它可以讓人們放棄思考，減少敵對的力量。電視的娛樂化不是限制信息傳播，而是讓人們充分地接受信息。但是，“我們的文化部是赫胥黎式的，而不是奧威爾式的，它想盡一切辦法讓我們不斷地看電視，但是我們看到的是使信息簡單化的一種媒介，它使信息變得沒有內容、沒有歷史、沒有思想、沒有語境，也就是說，信息被包裝成娛樂”[1]121，各種各樣的專制者都深諳通過提供給民眾的娛樂來安撫民心的重要性，現在，“所有的政治話語都采取了娛樂的形式，審查制度已經失去存在的必要性”。[1]121統治者通過娛樂統治了人們，這就是電視政治娛樂化的結果。

（四）教育的娛樂化

作者認為電視的三條戒律形成了電視的教育哲學。第一，你不能有前提條件。每一個電視節目都應該是完整獨立的，觀眾在看節目的時候不需要具備其他知識。我們不能說學習是循序漸進的，也不能強調知識的積累需要一定的基礎。電視學習者應該可以自由地選擇何時開始學習而不會受到歧視。電視是不分等級的課程，它不會在任何時候因為任何原因拒絕觀眾。換句話說，電視通過摒棄教育中的順序性和連貫性而徹底否定了它們和思想之間存在任何關系。第二，你不能令人困惑。在電視教學中，讓觀眾心生困惑就意味著低收視率。遇到難題的學習者必然要轉向其他頻道。這就要求電視節目不能有任何需要記憶、學習、運用甚至忍受的東西，也就是說，任何信息、故事或者觀點都要以最易懂的方式出現，因為對電視來說，最重要的是學習者的滿意程度而不是學習者的成長。第三，你應該像躲避瘟神一樣避開闡述。在電視教學的所有敵人中，包括連續性、讓人困惑的難題，沒有哪一個比闡述更可怕。爭論、假設、討論、說理、辯駁其他任何用于演說的傳統方法都會讓電視變成廣播，或者更糟糕，變成三流的印刷材料，所以，電視教學常常采用講故事的形式，通過動感的圖像伴以音樂來進行。如果沒有可視性和戲劇背景，任何電視教學都不可能實現。[1]126電視這種教學方式實際上是一種娛樂的方式，如果說這種方式對于兒童和文化水平不高的人很有成效，那么對于需要解決復雜問題和從事思辨工作的高級知識分子來說就遠遠不夠了。對于學校來說，用電視教學，充其量只不過是一種輔助手段，如果把它當作傳授知識的主要渠道和必需手段，那么它只能降低人們的思維水平和知識水平。特別是對于大學來說，如果我們的教學僅僅通過講故事和視頻吸引學生，那么必定限制人們對于抽象世界和復雜世界的探索。

四、成人兒童化與兒童成人化

波茲曼的《童年的消逝》的總體框架與思路與《娛樂至死》有不少相通之處，都是基于對電視娛樂文化的批判，不同的是，他在《童年的消逝》中揭示的是由電視所造成的成人與兒童的“異化”與錯位，這就是“成人兒童化”和“兒童成人化”。作者要表達的基本觀點是：“我們的電視信息環境正在讓兒童‘消逝，也可以表述為我們的電子信息環境正在使成年消逝?！盵1]253

所謂“成人兒童化”，是指成人在身體和心智方面應該是成熟的，有思想和深度的。也就是說成人不僅是一個年齡概念，更重要的是一個文化概念。但是現代社會的成人卻不像成人，雖然從年齡上已是成人，但其內在素質并沒有達到成人的標準。他們不會思考，心智不成熟，單純、幼稚、無憂無慮、封閉自守，沒有政治意識、責任意識、自我意識、擔當意識。他們依然生活在童話的世界里、游戲的世界里、肯德基和麥當勞的世界里。“成人的兒童化”依照作者的解釋是：“一個在知識和情感能力上還沒有完全發育成熟的成年人，尤其在特征上跟兒童沒有顯著的區別。”[1]254

所謂“兒童的成人化”，是指兒童本身應該有美好的童年，天真、活潑、幻想、純真，兒童正是因為這些特性為人們所喜愛。但是，現在我們很難看到這樣的兒童?，F在的兒童在電視的影響下過早地進入了成人世界。雖然年齡、身體還沒有發育成熟，但心智卻已成熟，在興趣、語言、服裝甚至性取向上的表現都與成人沒有什么區別。秀蘭·鄧波兒曾被當作兒童的偶像，但是這種形象現在在電視上已經很難找到了。兒童的成人化，意味著童年的消逝，“當兒童有機會接觸到從前密藏的成人化信息的果實的時候，他們已經被逐出兒童這個樂園”[1]252。

之所以會出現上述情況，是因為我們現在的環境變了，特別是媒介環境變了。在過去的年代，兒童和成人的界限是非常明顯的，兒童不可能過早進入成年，成年人也無法倒退到童年，兒童與成年人各自有自己的心靈世界。但是電視出現以后，打破了原有的文化分界。兒童和成人共同面對電視，接受電視的信息和教育，其心靈必然發生變化。所以，作者認為“在電視時代，人生有三個階段：一端是嬰兒期，另一端是老年期，中間我們可以稱之為‘成人化的兒童期”[1]254。電視作為媒介，將兒童與成人的世界融合在一起，成人變成了兒童，兒童則變成了成人。我們不能說這種融合完全是壞事，但可以肯定，它不完全是好事。因為電視讓成年人沒有了成年，讓該子沒有了童年，各自的“異化”，不僅打亂了人生的時序，更導致了文化的錯亂。

造成“成人兒童化”和“兒童成人化”的主要原因在于電視。電視不是分眾的，盡管我們現在也有一些兒童頻道，但只要一打開電視，所有的信息就會撲面而來，不管是兒童還是成年人，大家看到的東西都一樣。電視也不是小眾文化，它是地地道道的大眾文化，既然要讓大眾都能接受，電視所傳播的內容就不能太高深，而要通俗易懂，如果還想抓住人，就要學會講故事，因為只有故事，大人小孩才能都聽明白。于是，在電視的改造下，政治變成了故事，新聞是故事，商業和宗教也是故事，就連科學也變成了故事。電視更不是教科書，靠文字的學習日積月累，循序漸進，電視是跳動的、形象的、視覺的、轉瞬即逝的，所以視覺形象永遠是第一位的。作為電視來說，重要的是誰在播音而不是被播的內容。人們與其說是在看電視，還不如說是在看電視上的人。但是這種文化是有問題的，由于沒有分眾，兒童接受了不該接受的東西；由于是大眾文化，電視又忽視了不同人群的文化需要；由于只能講故事，就自然省略了講道理；由于注重的是視覺效應，自然就阻斷了邏輯思維?？傊?，由于電視文化是照顧大多數人的文化，是平均、齊一、混雜、平面、轉瞬即逝的文化，自然就對個體的人、不同年齡階段的人、兒童和成年人所體現的文化差異造成一種改寫、改造、抹平，使其適應自己的文化范式，其結果不僅是文化的平庸與雜亂，更重要的是造成人的“異化”。人類為自己造出電視而慶幸，而電視反過來又主宰了人；人創造了電視，自以為是電視的主人，反過來電視又在教化人，使人成為電視的奴隸，這就是電視文化的“悖論”。

哲學家雅斯貝爾士說：“應該把技術視為既可以成為大幸，又可以成為不幸的東西……我們的使命在于自覺地把握技術?！盵4]對于電視文化的“悖論”，作為傳播者、接受者和研究者都應該有這樣的文化自覺。

結 語

細讀《娛樂至死》與《童年的消逝》這兩本書不難發現，波茲曼對于電視娛樂化的問題總是持憂慮態度，他擔心的不是奧威爾的問題——文化成為監獄；他擔心的是赫胥黎的問題——文化失去控制。針對電視娛樂化的狂潮，波茲曼質問：“如果一個民族分心于繁雜事務，如果文化生活被重新定義為娛樂周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”[1]133因此，他認為，應該對電視的娛樂化作出反思，應該對電視的娛樂化有所回應。雖然他在書中提出的一些應對措施（制作一些教人怎么看電視的節目和在學校開設媒介教育課）不一定能從根本上解決問題，但至少能夠啟發人們進一步思考。

總體而言，波茲曼的電視娛樂化研究是有價值有意義的，盡管他的研究也存在一定的局限性，比如對電視媒介的正面作用肯定得較少，對造成電視娛樂化的深層原因揭示得不夠，對應對泛娛樂化的辦法思考得還不成熟，但對中國的傳媒研究來說則有如下啟示之處：第一，媒介研究的人文立場。作者在研究電視的過程中，不是科學功能主義研究，而是媒介文化研究。我們能夠清晰地看到作者所堅守的人文立場。在培根、歌德和杰弗遜這些前輩的精神激勵下，作者關注的不僅僅是電視媒介本身，還有由電視媒介本身所造成的對于人的影響和社會的影響。第二，媒介研究的憂患情懷。媒介研究不是為媒介的豐功偉績唱贊歌，而是及時發現媒介發展過程中的文化誤區。作者的可貴之處在于他從電視娛樂化本身看到了媒介對人造成的“異化”現象，并對媒介化社會表示深深的憂慮，表現出作者強烈的社會責任感。第三，媒介研究的批判態度。作者在研究的過程中沒有人云亦云，而是有著自己獨立的思考和判斷。比如對麥克盧漢媒介即信息的觀點就提出了自己的理解。特別是作者對媒介娛樂化造成的人的退化和異化總體是持批評和批判態度的，這一點在經驗主義和實證主義研究流行的美國，非常難得。第四，媒介研究的科學方法。作者在研究過程中采取了歷時性和共時性相結合的研究方法，一方面從媒介演變的角度對歷史上出現的每一種媒介的特性和歷史作用進行了認真考察，另一方面又對同一時空中不同媒介的傳播效果和社會反應做了認真比較。作者的研究既有現象描述，又有本質揭示，其發現問題、分析問題的能力和現象歸納、邏輯思辨的能力充分體現出來。這些優點，值得國內傳播學界認真學習和借鑒。

參考文獻：

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（作者單位：鄭州大學新聞與傳播學院）

編校：鄭 艷