對亞氏《詩學》六到九章的解讀

康穎寬

《詩學》可以說是一部有關于劇詩的美學著作，它是古希臘著名的哲學家亞里士多德所著。現存二十六章，主要討論悲劇和史詩。在這部著作里亞里士多德表達了對藝術及悲劇的觀點，認為藝術的本質是摹仿，而悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。亞氏在書中對悲劇的定義涉及到了悲劇的摹仿對象、媒介、方式和悲劇的功能等方面的問題。亞氏認為，悲劇作為一個完整的有機整體是由六個要素構成的，即情節、性格、思想、臺詞、扮相和音樂。其中情節和性格是最重要的。就情節安排而言，詩人應當遵循時間發展的可然率和必然率，應當使情節構成一個有機統一的整體。《詩學》是西方美學史上第一部系統的美學和藝術理論著作，其中還滲透著一些古希臘的哲學思想。因此這部著作在文藝創作層面上踐行了亞氏的哲學理念。

《詩學》的六至九章以情節為討論核心，對有關情節安排布局所產生的問題進行了闡釋。可見在亞氏眼中情節對于悲劇的重要作用。在第六章中亞氏給悲劇下了一個明確的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。在這里突出了行動與摹仿。戲劇摹仿的對象既不是人也不是物，而是有一定長度的行動，這反映出了戲劇首先是一種時間性的藝術，它的摹仿是動態性的。在文中亞氏還指出摹仿的方式要借助人物的行動。這一行動是以人為載體的，通過劇中每個人的行動來串聯成整個戲劇行動。戲劇所要表現的生活也正是附著于這一戲劇行動之上的。在行動這一戲劇概念上有突出了動作性。我們先從“戲劇”這一詞上來看，戲劇在西方叫做drama。在古希臘，drama意指帶有表演性的動作。在中國古代“戲”字通常寫為“虛戈”。在《國語·晉語注》中寫道：“虛戈，角力也”。這兩種不同的詞匯都指出了戲劇的動作性。因此我們可以看出戲劇行動本身是建立在動作與反動作之上的，這也是戲劇行動的重要推力，我們可以進一步理解為通常所說的矛盾沖突，戲劇對行動的摹仿反過來也正是突出了這一沖突。動作分成了內部動作和外部動作，交互影響構成了具有戲劇性的發展脈絡。總之，戲劇是通過舞臺反映生活的，它的對象是行動中的人，行動有是其中關鍵。戲劇的本質是行動性，戲劇的特性是動作性，戲劇是以動作做為自己特殊手段的行動藝術。

亞氏認為悲劇的媒介是經過“裝飾”的語言。這一論點通過戲劇的表現手段指出了戲劇在本質上同生活的區別。我們都知道藝術都是來源于生活而高于生活的。戲劇作為舞臺藝術也不例外。戲劇是以激烈的形式反映生活的。戲劇中的動作和語言等表現手段并不是對生活的照搬，而是對生活的變形和夸張。當然了，這種夸張和變形的程度根據戲劇藝術形式得不同而有所區別斯氏的幻覺主義戲劇，要求最大限度的符合現實生活，無論是人物的舞臺表演還是其寫實布景都盡量貼合生活的本真，但斯氏的戲劇無論在語言動作還是布景上仍然同生活有著不小的差距。而東方的戲劇包括中國戲曲和印度梵劇是寫意性的戲劇，它們都充分利用了歌舞這一形式來構筑戲劇情境，以這種特殊的手段言其志、詠其聲、動其容。這一形式是去生活較遠的。雖然兩種戲劇藝術形式在對生活夸張變形上不同，但都是為了表現戲劇內容、主題所服務的，它們分別以不同的形式盡可能地剝離著文學性的修飾，充分展現現實生活。在第六章中，亞氏認為悲劇包括六個決定成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。他把情節放在了重要位置上，他認為情節是悲劇的根本，用形象的話來說是悲劇的靈魂。這里的情節是構成戲劇的大小不同的色塊，它們有主線串聯，是各種事件的組合，在這一過程中其主要作用的便是人，而又不是指單一的人。進一步來說，這里的人更多指的是由不同的人所形成的各種關系，這些關系就如同這個戲劇的骨架一般，在這些關系中發見人的行動和生活。馬克思在他的《資本論》中曾指出“人的本質，在其現實上，它是一切社會關系的總和。”戲劇所反映的歸根結底是一種社會關系，而戲劇行動就如同附著于其上的血肉一般，它們的結合為觀眾展示了一個真實的環境，它的各個方面也隨之豐滿起來，戲劇藝術獨特的表現力也正基于此。人作為這種關系的主體，影響著戲劇行動的動向。而正是性格左右這人的行動。下面就簡要分析一下性格對于戲劇發展的影響。

性格對于人的思想，人的行為方式以及價值體系有著重要影響。在戲劇中，不同性格的人有著不同的品質，使他們對于同一事件有著不同的反應，進而產生不同的戲劇動作和戲劇語言。正是基于此出現了戲劇的動作與反動作，產生了戲劇矛盾。而不同的性格又會使劇中人走向不同的結果。京劇《薛剛反朝》中，薛剛性情剛烈，嫉惡如仇，而薛猛性情溫良，逆來順受。在舉家受害之時，薛猛為了盡忠，置父母冤仇于不顧，束手就縛，終于被害；薛剛對佞臣、皇帝采取了反抗的態度，迫使朝廷屈服，報了冤仇。性格的差異同時也造成了戲劇的曲折跌宕，加強了戲劇性。甚至在一些戲劇中還展示了性格決定命運的命題，莎士比亞筆下的哈姆雷特以其復雜的性格構筑了自己最終的悲劇命運。性格還決定著人在戲劇中的位置，它使戲劇的可然性與必然性突顯了出來。雖然性格具有舉足輕重的作用，但它與行動在戲劇中所處的位置是不能夠混淆的，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。因此戲劇所要展示的是生活，所要摹仿的是行動。

關于戲劇的組成部分，亞氏也提到了思想。筆者認為這里的思想是指主觀性的思想，是劇作家自身滲透入劇中的思想。它反映了作家的捉筆立意及創作旨趣，飽含了作者對于劇作中人物、事件、內涵的評品。我們通常有一句話就是“借他人酒杯，澆自己心中塊壘”。每一部戲劇作品無不表現著一個劇作家的氣度，也正因此出現了各種風格的戲劇，豐富了人類的藝術舞臺。

再來看七八兩章。這兩章主要談到了戲劇情節的整一性和嚴密性問題。對于情節的整體性，涉及到了情節的安排問題。亞氏認為一個完整的事物由起始、中段、和結尾組成。上下文的安排應符合常理，也就是說戲劇的各部分要呈一種鮮明的前后關系，失去了哪一部分都會影響到戲劇的整一性，因此對于一部分戲劇來說，他的主線應該是明確的，各部分圍繞主線來建構，前后不能脫節。對于戲劇這種高度集中凝練的舞臺藝術，凡是進行過展示的東西都應有所交代，勿使其突兀，造成理解上的困難。總的來說，組合情節的首尾應有承接關系，開頭所出現的問題，在最后都應予以解決或是展示給觀眾留其思考，而不應忽略掉。美在戲劇中則昭示著情節組織的合理性。情節的安排在長度上也應順應戲劇本身，也就是符合戲劇的內涵與外延，情節的合理才會使戲劇具有張力。情節結構的嚴密性同樣在于情節的組織安排，情節分為主要情節和次要情節，主要情節由主線串聯起來，而次要情節是圍繞旁枝布局的，或烘托著主線或獨立于主線之外。對于主線上的情節，它要做到嚴絲合縫，以致若是挪動或刪掉其中任何一部分就會使整體松裂和脫節。對于旁枝上的次要情節，要盡量為主線服務，勿使其亂生雜枝，影響觀眾對戲劇的理解。

第九章主要圍繞詩和歷史的區別展開論述悲劇。亞氏認為詩人的職責不在于描寫已經發生的事，而在于論述可能發生的事，表現帶普遍性的事，歷史卻傾向于記載具體事件。這里的詩主要是指劇詩，其實還是在講戲劇。戲劇所展現的是可能發生的事，它充分表現著事件中的沖突性，突出動作與反動作。而這中可然性又包含著必然性。這一摹仿行動的過程中有著某種偏倚，使其最終倒向這一邊而不是另一邊。歷史是冷冰冰的，無法改變的；戲劇是活生生的，使人有一種期望在里面，希望這樣發展而不是那樣。戲劇所演繹的事并不具有特殊性，我們也似乎不能在生活中找到完全的原型，因為它所表現的是普遍性，如果說歷史是在展示問題的話，那么戲劇就是在提出問題。亞氏對于悲劇還有一點重要的闡釋，即能引發恐懼和憐憫的事件。魯迅有一個對于悲劇的著名論斷“悲劇是把美好的東西破壞給人看”。這些美好的東西有時是與人們心中的期望相合的，它的破壞以共鳴的方式傳入人們心中，打碎了人們自身建構的價值體系，使人們失去了精神上的依托而感到悲傷，另外那些意外性事件會造成人們的恐懼心理，但這一意外性是要建立在情理之中的，否則人們只會將之當成一時的玩味。