中國傳統(tǒng)繪畫用筆種類與表達(dá)情感的統(tǒng)一關(guān)系

趙勇

早在新石器時(shí)代的晚期，也就是公元前兩千多年的時(shí)候，我們祖先已經(jīng)使用獸毫制作的筆作畫了。傳統(tǒng)繪畫是最能代表本民族精神的藝術(shù)瑰寶，最能體現(xiàn)畫者情感的痕跡。傳統(tǒng)繪畫畫家情感“用筆”練習(xí)在傳統(tǒng)繪畫用筆中，用力構(gòu)成的圓或方的線條及不同樣式的點(diǎn)塊叫做骨，單指線說就叫做骨線。沒有力或力不夠強(qiáng)的線條及點(diǎn)塊，是不配叫做骨的?！肮欠ā庇滞ㄗ鳌肮菤狻?，是中國畫專用的術(shù)語，指作為畫中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說的。因?yàn)樽髡咴谀懍F(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對(duì)于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接從所摹形象中表達(dá)出來，所以在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著。筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡。

一、骨法用筆與畫家情感有機(jī)融合的統(tǒng)一

唐人張彥遠(yuǎn)說：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！边@就是說明形的意義能不能跟著形象的構(gòu)成而具體地表達(dá)出來，其關(guān)鍵就全在于“用筆”；也就無異說，不懂“用筆”雖也可以成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。這樣，懂不懂“用筆”應(yīng)是指熟悉不熟悉怎樣使力與感情相融合的技巧，不是僅指知道不知道使筆與力相結(jié)合的方法而言。

因此，“用筆”練習(xí)——主要是構(gòu)線練習(xí)，被認(rèn)為是中國畫的基本練習(xí)。而構(gòu)線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認(rèn)為是中國畫的特有技巧。

根據(jù)以往畫家的經(jīng)驗(yàn)：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其硛是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如“風(fēng)趨電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強(qiáng)烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的。原因是過去作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如“劍拔弩張”的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外柔內(nèi)勁所謂“純棉裹鐵”或“綿里針”的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了。

圓線粗的叫做琴弦，細(xì)的叫做鐵線，最細(xì)的叫做高古游絲。游絲最初僅見于春秋戰(zhàn)國時(shí)代金銀錯(cuò)器上，從漢人一度仿傚楚畫用于漆畫以后，就很少看見，所以叫它做高古。無論是琴弦，是鐵線，其初每一圖中都只許用一種線條，唐代以還，才看見兩種線條同時(shí)用在一圖一形中，也有在一條線上分別粗細(xì)的。到了南宋，由于作者善用方筆；到了元代，由于作者善用渴筆，逐有混合用方、圓、粗、細(xì)、燥、濕等線條構(gòu)成的畫，用來表達(dá)比較復(fù)雜的情緒。這種在一圖一形中的線條逐漸變成多種多樣，應(yīng)該承認(rèn)是構(gòu)線技巧的進(jìn)步吧。

二、運(yùn)筆方法與畫家所描繪對(duì)象的高度統(tǒng)一

山水畫在筆線形式美的要求上，提倡枯而能潤，剛?cè)嵯酀?jì)、有質(zhì)有韻。宋代韓純?nèi)渡剿內(nèi)诽岢觯骸坝霉P有三?。阂辉话?，二曰刻，三曰結(jié)?！彼^“板”，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂“刻”，是說筆劃過于顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂“結(jié)”，是落筆僵滯，欲行不行，當(dāng)散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個(gè)毛病，就談不上線條的形式美，作出的畫也就不足觀了。其他如枯、弱、光滑、草率等都是用筆的禁忌。

許多著名的畫家，往往同時(shí)是書法家，而有成就的書法家，要學(xué)畫也容易迅速取得成就。只有練就了深厚的用筆功力時(shí)，才能水到渠成，能得心應(yīng)手地畫出預(yù)想的線條，人為的做作只能適得其反。

三、李思訓(xùn)父子小筆硬畫與藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一

由展子虔到李思訓(xùn)父子，人們可以看到使用硬筆的、工致的、裝飾性很強(qiáng)的青綠填彩的山水畫。它的成長與發(fā)展的過程，足見我國山水畫藝術(shù)，遠(yuǎn)在八世紀(jì)以前已經(jīng)有燦爛的成就了

在用筆方面，李思訓(xùn)畫派改進(jìn)了展子虔比較平直、稚拙的墨線運(yùn)用法，而能曲折多變地鉤劃出丘壑的變化，沈顥稱他“風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬”。李思訓(xùn)父子是用堅(jiān)挺的小筆作畫的，筆觸線條顯得堅(jiān)硬、勁挺而優(yōu)美。據(jù)說，李思訓(xùn)這種小筆硬畫的技法，王維也受他的影響，五代以后的荊浩、關(guān)仝、范寬、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪等也自然有脈絡(luò)相傳、繼承發(fā)展的關(guān)系了。

李思訓(xùn)父子在青綠設(shè)色方面，也有重大貢獻(xiàn)。唐以后的金碧山水，可以說，無不受李氏父子的影響。我們看《江帆樓閣圖》和《明皇幸蜀圖》，在設(shè)色上較展子虔的《游春圖》有變化，有進(jìn)步，尤其在《明皇幸蜀圖》里所使用的大青大綠來填敷山石的丘壑凹凸，向陽向背的形態(tài)，已能沖破一定的程式，也不若《江帆樓閣圖》的設(shè)色那種尚嫌平板的跡象。王石谷說“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清……”（見《清暉畫跋》），《明皇幸蜀圖》可以說是大體上達(dá)到了“體重氣清”的設(shè)色要求，而且多少已經(jīng)具有“設(shè)色妙者無定法；合色妙者無定方”的技法上的條件了，故能顯出神采生動(dòng)，自然妍麗的妙處，給后世青綠設(shè)色開啟了有益的法門，我們看到王希孟的《江山千里圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》，以及元代的冷謙，明代的仇英等的作品，都受到李思訓(xùn)畫派的深遠(yuǎn)影響。

四、界畫的法度與畫家傳達(dá)的藝術(shù)效果的統(tǒng)一

當(dāng)然，界畫之難并不是絕對(duì)的，辯證法告訴我們，難的事物經(jīng)過學(xué)習(xí)，在了解、掌握其內(nèi)在規(guī)律之后，便可轉(zhuǎn)化為易。古代樓閣雖然“廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢(shì)，鉤心斗角”，界畫雖然要求“方寸之間，向背分明，角連拱接，而不雜亂”。但只要我們循序漸進(jìn)，了解古代建筑，掌握界畫的基本畫法，當(dāng)構(gòu)思涌現(xiàn)在腦海中的時(shí)候，才不會(huì)感到束手無策。

界畫的工具和材料與中國傳統(tǒng)繪畫的其他畫種相同，只是比它們多有一條界尺。界尺木質(zhì)堅(jiān)硬，不會(huì)變形。古人多用紅木，其實(shí)樟木、梓木等也可以。它的長度以一尺二三寸，寬度以一寸四五分，厚度以六七分左右為宜。它的式樣大致有三種，制作要求表現(xiàn)光潔、平整。必須注意界尺的兩邊一定要直，不能有一點(diǎn)弧線，否則在畫線條時(shí)會(huì)產(chǎn)生彎曲，影響繪畫效果。界尺兩端的寬度也應(yīng)該完全一樣，上面不需要刻尺度。

同時(shí)，還需準(zhǔn)備兩根有刻度的尺，一長一短，長的約一米，短的只需30厘米。它們?cè)诶L畫中是幫助計(jì)算的必備之物。界畫的線條多以直線為主，曲線為輔，工整精細(xì)，有著輕重疾徐，濃淡干濕，剛?cè)嵯酀?jì)的變化，它的好壞往往會(huì)影響作品的藝術(shù)效果。我們要使界畫的線條工整、準(zhǔn)確、生動(dòng)，并能方便快速地繪畫，就必須掌握正確的繪畫方法。

中國傳統(tǒng)繪畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是中國畫的特點(diǎn)。所以，成熟的作品一定要用熟練的構(gòu)線技巧，作品完成后還一定看不見構(gòu)線的技巧。就表達(dá)某種感情的畫而言，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構(gòu)成。至于表現(xiàn)任何內(nèi)容的中國畫都應(yīng)該最美的沒有粗細(xì)變化的圓線條來構(gòu)成的說法就顯得比較片面。