“我想親自去買花”

摘要：根據美國當代著名作家邁克爾·坎寧安的作品《時時刻刻》改編的電影《時時刻刻》，是一部講述三個不同時代的女性追求自由解放的故事。影片充斥著女性主義色彩。然而在傳統男性“抽象的權力”操縱下，三位女性仍然擺脫不了“她們不能代表自己，一定要別人來代替她們”[1]P217的命運。本文以克拉瑞薩（Clarissa）的“我想親自去買花”為題，以敘事的方式討論女性在電影中如何被作為“失語”、“虛構”、“他者”身份而存在的。

關鍵詞：《時時刻刻》；女性主義；男權主導；覺醒身份

中途分類號：G905

2002年改編的美國當代著名作家邁克爾·坎寧安（Michael Cum-ingham）的作品《時時刻刻》（The Hours）的同名電影，被導演斯蒂文·德奧瑞（Stephen Daldry）搬上銀屏。它被傳媒和受眾普遍認為，這是一部以三個女性為主角并以此而展開的探索女性心理與命運的成功影片。然而值得關注的是，這部影片的原小說作者、影片編劇及導演均為男性，無疑，他們集體充當了“代言人”的角色。 “代言”在某種程度上是“再現（representation）”的同義語，本質上，“再現”是一個權力問題，因為“再現是賦予抽象的形態概念以具體的形式的過程。這是一個使意識形態物質化、從而自然化的過程，是一個高度政治性的過程，包含著賦予世界及人在其中的位置以意義的權力。”[2]P142故而，沒有權勢的人是不能“再現”自己的。在男權中心的傳統之下，女性的形象、特性通常是由男性來塑造的，她們只能由權勢者來“再現”。盡管《時時刻刻》以女性主義意識覺醒的面目出現在受眾面前，然而這不過是擁有電影實際權力的男性們的設計而已，電影中的女性仍然擺脫不了“失語”、“虛構”、“他者”的身份。

（一）

1941年的英國蘇塞克斯，一個鶯啼燕語、風和日暖的清晨，20世紀英國“心理小說學派”代表作家之一的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），匆匆地寫下給丈夫倫納德（Leonard）及姐姐娜瑟（Vanessa）的遺書之后，便裹著大衣，踉踉蹌蹌地走出家門，悄悄來到烏斯河邊，揣了塊石頭，慢慢沉入水中，順著激流漂浮，如飛一樣……鏡頭之外，扮演弗吉尼亞的著名演員尼克爾·基德曼用低沉沙啞的聲音在悲傷低回、緩慢纏綿的鋼琴伴奏中，誦讀著遺書。鏡頭中，灰暗的燈光照射在陰冷的樹林間，直到淹沒弗吉尼亞頭頂的水面……導演以弗吉尼亞結束生命作為序幕，是否潛藏著某種壓制女性話語的“男性”社會身份的存在？

電影從第3分47秒開始，5分多鐘的時間，展示著三位主人公在某天清晨的生活動態：1923年英國里士滿的作家弗吉尼亞（Virginia）；1951年美國的洛杉磯、富足的中產階級家庭婦女勞拉（Laura）； 2001年紐約的女編輯克拉瑞莎（Clarissa）。在三個不同的時空，三位女性身上發生的行為被導演直接并置：她們以同樣的姿勢躺在床上，被鬧鐘叫醒之后，做著相同的挽發動作，并在鏡子中觀察自己，然后洗漱等。接著，1923年的弗吉尼亞拿起筆紙開始寫作《達洛維夫人》，1951年的勞拉打開弗吉尼亞的小說《達洛維夫人》，2001年的克拉瑞莎則在一大堆書稿前開始了當晚在家舉行宴會的案頭準備。影片將三個不同時代女性的故事，且有著明顯前后順序的場景，切割成碎畫銜接在一起，讓觀眾感覺仿佛是同時發生似的。這種蒙太奇營造的時空穿越構建出這部影片的基本框架——時間的空間化處理充盈整部影片：弗吉尼亞在自己的書房開始寫作《達洛維夫人》，下筆的第一句話是“達洛維夫人說她要親自去買花”；布朗夫人（即勞拉）讀到了這一句子；與此同時，新世紀的克拉瑞莎對著她的同性情人莎莉（Sally）喊道：“我想親自去買花”。這與女性主義者克里斯蒂娃宣稱的“女性更多地是以空間而非時間來定義”的觀點相吻合。[3]P175在克里斯蒂娃觀點中，女性總是處于一個與男性相區別的位置，通過與男性的空間分割被拒絕全面參與文化，從而被置于現代時間之外，代表著某種永恒和重復，即被動性的地位。

“我想親自去買花”——這是女性主義意識覺醒在影片中的直接表達，表面上看去，女性似乎得到了話語權──“再現”了自我，然而這種“再現”頃刻之間就被淹沒在電影所構建的封閉自足的純粹的男性世界的隱喻表達之中。與“我想親自去買花”這一意識相對應，電影出現了三個前后銜接的一組有關“花”的鏡像畫面。首先，對“花”的放置處理：第一個女人弗吉尼亞家中花瓶里的花是由仆人放置的，隱指弗吉尼亞除了作家身份之外還是一個女主人；第二個女人布朗家的花是握在她的丈夫手中，意味著由其丈夫放置，隱指布朗夫人勞拉的生活中，丈夫占據了重要的地位；第三個女人克拉瑞莎則是自己手持花瓶，意味著由自己放置，隱指克拉瑞莎的生活相對獨立。其次，在“花”的顏色上也有意指性。弗吉尼亞家中的“花”是藍色的，藍色在西方文化中被認為是“陰性或消極的顏色”，象征著憂郁、沮喪。布朗家的“花”是黃色的，黃色蘊含著疾病、死亡之意。克拉瑞莎的“花”是紅色的，代表激進、緊張等意。影片對“花”的放置和顏色的描述，形式上似乎為三位女性各自的命運作了鋪墊，實際暗示著幾位如花般美麗的女性不論身份如何、自由度有多大，都只不過是用來裝飾家居的鮮花，即一種裝飾品或附屬物而已，并無自己存在的價值，隨時面臨著凋謝與死亡。這恐怕才是隱藏在女性聲音之后的男性編導者們的真實指向，因為他們才是敘事話語的主角。

影片中雖然“黃色花”開得很茂盛，象征女性生命中最燦爛的時光，但編導們所處的中心地位，卻巧妙地被發揮在了“花”的顏色和放置——背對鏡頭的身影——丈夫及其手持的花瓶上。影片中男性的不可描繪卻又被描繪的原因背后正是強大的父權力量，它使我們無法描述和表達，正如德希達所說，這個建構不可見的中心是“無法想象的”（the unthinkable itself）（Derrida， 1966： 278-9）。我們只能通過它的代替品（substitutions）來展現。于是，勞拉的丈夫以背對鏡頭的形式出現，表明了《時時刻刻》中的女性主義者實際處于社會邊緣地帶和客體性的位置，她們在社會中扮演著陪襯、附屬、并裝扮著男性主導的世界的角色。

（二）

一大早，弗吉尼亞的丈夫倫納德與醫生就弗吉尼亞的病況進行交流。與其說是弗吉尼亞的丈夫，更像是她的統治者。弗吉尼亞起身后，倫納德就一直提醒弗吉尼亞“有沒有吃早餐”。他其實是在無形地控制妻子的生活，并時刻派傭人監護著她，乃至控制她的意識讓她馴服于己。他留給妻子的是狹小而壓抑的精神世界，僅僅是創作上的自由。從弗吉尼亞寫作時，在筆筒中尋找鋼筆時不由自主地痙攣、緊張的肢體語言、以及低垂而冷漠的目光中，可以看出間歇性的精神抑郁與精神性興奮的敏感神經伴隨著弗吉尼亞的生涯。她被創作的欲望燃燒著，游走于瘋狂的邊緣，卻又在以男性為主宰的文學領域中，時刻面臨著擁有話語權的男性精英階層苛刻的批評和指責，使她在充滿恐懼、猶豫和戰戰兢兢的精神世界中創作。這從影片中身為編輯的倫納德在校對稿件時大聲呵斥作者寫作稿中的錯誤便可見一斑。事實上，在倫納德與弗吉尼亞的生活和職業中，始終充滿著一種理性的、有著強烈社會認同感的傳統的父權制度的力量。影片火車站的場景中，弗吉尼亞的情緒失控，她歇斯底里地反抗且自我放逐，與此相襯托的是，丈夫則是一個貌似父親面對著一個讓人捉摸不透而又瘋瘋癲癲的女兒的形象。事實上，這種體現在影片中時有“發生”。因此，盡管這樣一個才華橫溢、對后世有著深遠影響的女性主義的先驅，但弗吉尼亞卻依然生活在被父權包圍的世界中。

弗吉尼亞·伍爾夫是西方現代女性主義文學批評的重要奠基人，她對當時社會男女不平等地位表現出了強烈的不滿甚至是女權思想的激進者，但影片的編創者為了“突出”后兩個時代女性──勞拉和克拉瑞莎──的“進步”以表現出女性主義的“發展性”，硬是刻意地將弗吉尼亞 “塑造”成一個必須仰賴丈夫的、時常發泄的、多愁善感的小女人的形象，并且最終為了不愿意成為丈夫的包袱而死去。這就活生生地剝奪了弗吉尼亞應有的話語權，而將其置于編導者的抽象的權力之中，導致后兩個時代的女性的進步成為一種被虛構出來的表像，這不能不說是影片“再現”女性形象的失敗。如此，也就不難理解影片是如何巧妙地借用弗吉尼亞·伍爾夫和她的小說《達洛維夫人》作為思想的外殼，蒙蔽人們的眼睛，致使女性的話語權再次被剝奪了。

（三）

1951年美國洛杉磯的勞拉·布朗夫人，也是弗吉尼亞的忠實讀者。影片中的勞拉是一位沒有正式職業的家庭主婦。在丈夫和孩子面前，勞拉不能哭泣，她必須像其他“正常人”一樣表現出積極向上和對生活佯裝滿意來掩蓋其情感里消極和倦怠的一面。她厭倦了沒有自己、只有丈夫和孩子的生活，意識到在父權當道的社會里，家庭是埋沒女性才智的墳墓。當深愛的丈夫和兒子成為勞拉的世界時，她便失去了“自我”；但尋找自我的過程卻又難以避免不去傷害自己最愛的人。這一矛盾的心理使勞拉糾結甚至痛苦。

于是，勞拉選擇以結束生命方式來尋求自我解脫。但最后勞拉并沒有就此覆滅，而挽救她的，也許是她腹中的孩子，也許是弗吉尼亞在《達洛維夫人》中的那句話：“你不能用逃避生活的方式尋找平靜。”她選擇前往加拿大謀職，在多倫多大學當上圖書管理員。

影片對勞拉這一形象的塑造，的確部分地抓住了女性存在的現實的矛盾性，但同時，它又把這一矛盾推到了不可調和的程度。影片暗示勞拉的女性意識覺醒的契機竟然是與凱蒂的那次曖昧的同性之吻，而最終對自我的“找尋”與“覺醒”卻以犧牲掉自己的家庭生活、以拋棄丈夫和孩子為前提。這種處理在編創者們看來或許是為了突出“女性意識”的份量，表達女性覺醒的革命性。然而，在失去了理性判斷、放棄了情感投入之后，這種人物塑造靠什么來獲得認同？《時時刻刻》欲借以同性相擁相吻為觸點來演繹勞拉擺脫女性“他者”地位從而獨立的過程缺乏說服力，這種表現形式是一種偏頗的形象再現。無力解決女性存在的現實的矛盾性使影片缺少了一定的感染力，這是不可取之處。

（四）

生活在20世紀美國紐約的克拉瑞莎（Clarissa），由于與《達洛維夫人》中主人翁克拉瑞莎·達洛維同名，而被朋友戲稱“達洛維夫人”。她沒有把自己捆綁在傳統的父權制家庭中，當發現這種家庭不是自己真正所要時，毅然離開，與女友薩莉（Sally）同居10年。同時，她與前戀人理查德（Richard）一直保持親密的聯系。她還有一個與精子庫精子結合而生的、連父親都不知道是誰的女兒朱莉亞（Julia）。這個溫馨自主的家庭關系是對父權制傳統家庭的有力挑戰。此外，她還是個職業女性、成功的書報編輯。她的自由度在三個女主人公中最大，是婦女獨立的最高表現形式，是婦女運動追求的目標。然而，克拉瑞莎對自己的生活并不滿足。在她準備為身患艾滋病的理查德舉辦宴會的這一天，意外目睹了理查德墜樓自殺，這使克拉瑞莎內心充滿了煩惱和痛苦。

克拉瑞莎與理查德之間是一種非常現代的情人關系，他是克拉瑞莎的守護者。當他不想再為克拉瑞莎盡義務時，便不顧克拉瑞莎的感受，從其眼前的窗口一躍而下。這表明他完全可以主宰自己的生活。而克拉瑞薩卻無法理解，她感到憤怒得無以言表，她甚至從理查德的眼神中感覺出自己的“人生微不足道，我就是這么微不足道”。由此可見，表面上是理查德需要克拉瑞莎的照顧而活著，但實際上是理查德在影響著克拉瑞莎的生活，他可以使克拉瑞莎像弗吉尼亞在《達洛維夫人》中所寫的那樣“What a lark！What a plunge！（多么振奮卻又那么跌落）”。

克拉瑞莎在結束與故去男友的關系后又開始了一段甜蜜的同性生活——這種以同性戀方式再現女性獨立的表達，實際上是導演和創作者刻意安排的給予“女性獨立意識覺醒”的一個“超真實”擬像[4]，與其說是在暗示克拉瑞薩選擇同性戀仍然是一種幸福，不如說是克拉瑞薩在逃避——反而是對已經擁有獨立和自由度最大的克拉瑞薩的一種輕蔑。理查德的母親布朗太太其后也對克拉瑞薩說道：“你這樣的感情付出太不值得。”由此可見，不管克拉瑞薩的獨立和果斷如何不輸于男性，但最終卻仍然逃脫不了存在于男性世界為女性構造的擬像世界中。

從本質上說，《時時刻刻》雖然運用女性主義的語言說話，但三位女性都是男性眼中互相映射的工具，在戲仿之下，她們仍然是戴著面具的“他者”符號。“我想親自去買花”——表面上是女性意識不斷進步的吶喊，但這種所謂的“進步”是用一種“女性”視點的符號虛構出來的，其背后所折射出的恰恰是男權話語的潛移默化的影響。

參考文獻：

[1]（德）馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M].江蘇人民出版社，2011.

[2]陸揚，王毅.大眾文化研究[C].（約翰·費斯克.大眾經濟[A].），上海：三聯書店， 2001.

[3]女性身份研究讀本[M].（克里斯蒂娃.女性時間[A].），湖北：武漢大學出版社，2007.

[4]視覺文化總論[M].（擬像的進程[A].），中國人民大學出版社，2005，（12）.

作者簡介：楊凝希（1987—），女，廣州人，廣州團校教師，研究方向：影視文化。

（責任編輯：李直）