蒙古族鋼琴復調技法在教學中的運用研究

張碩洋

【摘 要】蒙古族風格鋼琴復調音樂演奏，長期以來沒有引起人們的足夠重視。本文通過對這些復調作品進行收集，分別從指法運用、演奏技術方面在教學中的運用展開探討。

【關鍵詞】蒙古族鋼琴復調；教學運用

一、指法

1、合理運用指法的意義

鋼琴彈奏與學習，運用正確的指法會讓彈奏者有事半功倍的效果。指法的學習是我們在學習鋼琴時每一個階段必經的階段。對于初級階段的學習來說，正確的指法可以使彈奏者彈奏的旋律清晰順暢，對于高階段的學習來說，正確的指法可以讓彈奏者的樂句細膩，樂思清晰明了。鋼琴演奏與教學中的重點即是對指法的訓練，演奏者需要靈活的運用指法以達到樂曲的連貫性要求，正確的指法有助于表現樂曲的意境及完整性，蒙古族風格鋼琴復調旋律發展，不同于西方調式的旋律，它雖多以二聲部復調的形式出現，但是在指法的設計上卻遠遠難于西方的和聲織體，復雜的裝飾音，同音換指、擴指、輪指、縮指等等五聲音階音程經常出現的指法。在彈奏實踐中，指法規律的形成以及具體運用，常常沒能引起人們的足夠重視。19世紀偉大的鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說過：“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵。”可見，指法設計和運用得當與否，是保持旋律的流暢性的重要保證。

2、按照自身條件設計指法

對初級彈奏者來說，指法則是他們能否彈完整一首樂曲的關鍵，只有安排正確的指法，才可以使得彈奏者避免了碰錯音、錯節奏等現象。例如：莫爾吉胡《春歌》中第10小節，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，這種指法使手指無需做穿跨的動作，但是d音、升f音這組音程運用了縮指。指法各有優勢及缺點，要求演奏者根據自身條件，選擇一種適用于自己的、科學的指法進行彈奏。

例如《月光下的敖包》中的第30小節（例二）：該小節中，左手彈奏的指法依次是124245（1）3434，這樣的指法對于初級階段的彈奏者來說比較難，指法中不但運用了同音換指，同時還大量運用了4指：包括4、5指的連接、3、4指的連接以及4指最后落在黑鍵上。初學者的4指不是非常靈活，彈奏中很不好控制力度、靈活程度。因此這樣的指法對于初學者來說比較困難。因此，可以將左手的c音、bb音、g音、bb音、g音用12312，接來下的f音因下方旋律條件的限制，所以要將3指同音換到1指，換指時不出音，c音、bb音、c音、bb音則用2323的指法，雖然出現了1指上黑鍵這樣比較復雜的指法，但卻避開了4指，做到了譜面上的連奏，很符合作曲家對樂曲意境的要求。

二、演奏技術

1、觸鍵技術

黎英海先生曾說過“就樂器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區、音量等方面的對比，完全可以產生不同音色的聯想。”[2]（16）蒙古組風格鋼琴曲體裁較為廣泛，比如思鄉、情歌、舞曲等等，這些體裁的樂曲對于觸鍵的要求各不一樣。下面以《幽默的東格爾先生》和《微風撫動著炊煙》，在《幽默的東格爾先生》一曲中，樂曲上方作曲家標有“風趣地”這樣的標記，可見這首樂曲是描述一位活潑歡快，富有生活情趣的先生。樂曲剛出現時左手低聲部是二連音，并且這種節奏類型基本貫穿全曲，這時，左手d音需要將5指指尖自然下垂，手腕在下鍵那一刻處在緊繃狀態來支持五指重音，而后立即放松，發出松弛并有力量的聲音，a音c音則需將手腕提起時彈奏。右手的跳音需要顆粒性較強，在觸鍵時需快速且輕巧，同時五指需將高聲部的音彈清晰。《微風撫動著炊煙》中，樂曲上方作曲家標有“飄忽不定地”，樂曲進入時，左手低聲部標有poco calmando，譯為樂曲將逐漸的平靜下來，右手高聲部旋律一直在重復中，左手則需彈奏四個聲部。右手需將手稍放平，用手墊觸鍵（但要注意折指現象），音色和音量是一樣的，這時不需要手腕的力量，指尖的就足以。左手低聲部的短倚音需模仿波音的演奏方式，重音是d音，隨后左手出現后附點且重音在d 音，觸鍵方式則和倚音一樣。正確的觸鍵方式可以表現出作曲家創作時的獨白。

2、踏板技術

（1）低音踏板

低音踏板在樂曲中有消音作用，用于表現較悲涼、柔美的情景，作品《微風撫動著炊煙》中，樂曲出現時，是pp的意境，為了把這樣的意境表現出來，需用到低音踏板，樂曲到中段時出現了mf，這時需放掉低音踏板，右手則需用手指墊觸鍵，盡量控制力度，避免音色的不均勻，后半段的十六分音符需漸快，盡量將手指觸鍵的位置轉向指尖一些，有利于加快速度，到樂曲的尾聲，出現了f，這是需用手腕的力量帶動手指下鍵，最后又回到了樂曲開始時的意境中。

（2）中音踏板

在鋼琴的演奏中，演奏者很少用到中音踏板，當然不乏一些演奏者不知道其用途之處。在立式鋼琴中，中音踏板起到消音作用，然而在演奏時所用的三角琴中，中音踏板則起到低聲部延音，高聲部正常的作用。例如莫爾吉胡的《序曲與賦格1》當中，前11個小節用到了中音踏板將a音延續，左手在進行對b音、c音的彈奏，當樂曲進行到12小節時，將放開中音踏板，否則a音和b音這樣的二度關系音會將音響變渾濁，觸鍵方法上也不難看出，中聲部是一串旋律音，左手彈奏時需用手指墊摁下鍵，盡可能避免發出指尖敲鍵盤的聲音，因低聲部a音的延續以造就出悠遠莊嚴、神圣之感，這也正是作曲家所想要表達的意境。

三、結語

在中國鋼琴的近百年歷程中，民族鋼琴音樂的創作及特色已經融入了世界各大音樂流派中。本文在對《山祭》和《蒙古風格少年鋼琴組曲集》兩部作品中的個別小曲進行研究，對其民族風格的演奏技法及教學提出了一些自己粗淺的認識，這對于初級鋼琴學習者了解蒙古族民歌小曲的情感表現、技法在理論上做一些指導。《樂記》中曾說過：夫樂者樂也，人情之所不能免也。筆者認為，無論是六十年前桑桐的《內蒙古主題小曲七首》還是今天莫爾吉胡與李世相的《山祭》和《蒙古風格少年鋼琴組曲集》，這些部作品讓我們從教學及演奏的角度上進一步認識了草原風情。

【參考文獻】

[1]亨利·涅高茲.論鋼琴表演藝術[M].北京：人民音樂出版社，2003：163.

[2]蘇瀾深.探中華之樂 求民族之風——黎英海先生訪談錄[J].鋼琴藝術，1999（1）：16.

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[4]高婷.鋼琴曲集《山祭》研究[D].內蒙古師范大學，2010.

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[6]張二品.借鑒融合創新——《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》的創作分析[D].中央民族大學，2011.

[7]翟寅.試論蒙古族民歌在內蒙地區音樂教育中的意義[A].中央音樂學院音樂教育第碩士論文集[C].中央音樂學院出版社，2009.