心靈的煉金術

曹意強

藝術評論易趨于兩極分化，或質樸對抗華麗，或簡約對抗繁復，或自然對抗修飾，前者褒意，后者貶意，如古典主義藝術屬前者，而所有背離古典原則的屬后者。在褒揚的前者中又分單純的田園式風格與英雄式的崇高風格。田園式藝術特點在于自然質樸。中外的藝術家都處于這天秤的兩端。施慧的軟雕塑，色彩素白，形式簡淡，正確地被譽為“樸素之詩”。這是其作品給予觀者的直感印象，透過這顯而易見的征象，作者旨在探究自然的隱秘：隱于自然萬物中的有機統一感（adeepsenseoftheorganicunityofallnature），即自然內部最復雜的生成機制與最幽微的崇高力量。在這一點上，施慧是用藝術的手段在探問自然哲學家所關注的相同的永恒問題。她欲重構的是蜘蛛織網的混雜而內含秩序的自然結構：“在網狀的結構中探索神秘的空間對我是一種誘惑。像蠶作繭、像蜘蛛織網一樣，我以最單純的編織技術為起點，在不斷演繹的過程中，創造現代意義上的新的構架。隨著框架中線的展開，空間被分割成一層層透疊的網眼，紙卷被插入一個個網格中，薄膜般的紙漿將線的軌跡包藏起來。麻線、宣紙、紙漿，幾種不同的材料有機地糅合成一種新的生成形態?！迸ｎD試圖理解自然的有機機制（organism），而這種研究不能僅依賴理性原理，因此，牛頓花費了一生的主要精力研究煉金術。施慧在追求形體的有機主義時，就秉承著煉金者的精神。

在西方的中世紀和文藝復興活躍著一群神秘的科學家，他們被稱為煉金術士，人們相信他們所擁有的知識賦予他們超凡的魔力，使他們能夠召喚火焰，配置靈丹妙藥，當然他們最為之心醉神迷的目標是想讓頑石變成黃金。在歷史記載中，他們創造的奇跡讓王公貴族和黎民百姓同時目瞪口呆，但是他們的秘密無人知曉，因為一旦人們看清了鐘表內部機芯的運作，它神秘的魅力就蕩然無存了。在這里，黃金更加接近于一種價值的象征。金子是像太陽一樣的金屬，永不腐朽，永不褪色。人類從剛剛出生開始，眼睛就已經學會去追尋光明。曾幾何時，黃金的光芒有著使心靈從物質世界上升到精神世界的力量，我們不妨把煉金術看成某種升華價值的隱喻。

從這個意義上說，藝術家和煉金術士一樣，也深深的掌握著物質的奧秘，有著點石成金的魔法，然而他們的秘密即便盡人皆知，神奇的魅力也不會有絲毫的減弱，因為他們那煉金術的對象是他們自己的心靈。藝術需要隱喻，需要被轉換成各種強烈、直接、真率、單純的不可名狀而又可以看見的形狀，藝術也只有以克制為代價才能讓知識產生感情的滿足。施慧女士就是這樣一位成功的煉金術士。

施慧師從于保加利亞功勛藝術家萬曼[MarynVarbabov]，在1980年代，更多人會把萬曼所創作的藝術稱之為“壁掛藝術”。壁掛曾經有著悠久的歷史，編織也曾經是最古老的技藝之一，但是直到1970年代早期才被藝術家們的藝術實驗擴展為雕塑的適合載體。

我們知道，正是像萬曼先生這樣的藝術家在壁掛藝術空間形態上的拓展使得這個名稱不能再承載它的意義，“纖維藝術”和“軟雕塑”這些術語取代之前對“壁掛藝術”的稱謂，因而萬曼先生今天會被稱為“中國纖維藝術之父”。毫無疑問，施慧承繼了這項事業在中國發展的重任，她所獲得的成就和作品的影響力使她已經成為中國最重要的女性藝術家之一，同時，她所主持的中國美術學院雕塑系的第五工作室—“纖維與空間藝術工作室”，從研究各種纖維與軟質材料的使用到對運用這些材料結合建筑與空間進行當代藝術創作的方式，她在不斷推動著中國纖維藝術的繼續發展。

回顧施慧女士的藝術創作道路，我們可以從對她早期的作品《壽》和收藏于中國美術學院美術館的一件萬曼的作品《拜占庭》的比較開始，這里所體現的師承關系自不待言，和《拜占庭》一樣，《壽》吸取了傳統編織手法以及材料制作與運用的特點，同時也借用了傳統造型的母題。毫無疑問，在創作這件作品的時刻，施慧已經找到了表達自己的藝術語言以及后來貫穿始終的某些特點。她用柔軟的毛線編織的是接近于龜甲和山石之間的堅硬物質，龜甲曾經是最早記錄中國歷史與文化的文字載體，山石上隱約浮現出曾經刻畫在巖石上的史前人類跳躍的身影，一個大大的“壽”字有如拷問時間的巨大驚嘆號，消逝在可能與此連接在一起的“神龜雖壽，猶有竟時”的感慨之中。

施慧1990年代的實驗作品奠定了她的主要風格，我們可以看到此時她的作品較之以前有了極大的突破。比如《壽》依然局限在平面視覺的范疇內，雖然對材質的變化有所觸及，但是雕塑是空間藝術，而且其象征意義過于直白。這些問題都在1990年代的作品中有了別開生面的解決。1992年的《巢》與1995年的《旋》就是這個時期的代表作品。

毫無疑問，室內的環境自然是施慧作品最恰當的陳列場所，因為她的很多作品需要自然千變萬化的光線來完成創作或者說繼續創作。正確的認識世界的深度和正確的自我體驗的深度都需要用藝術的實踐來讓它們合為一體。施慧女士這樣描述她的感受：“纖維質的材料中蘊藏著自然植物的生命特點，又蓄滿人與自然合用的意愿。柔韌的竹篾、潔白的紙漿、富于彈性的棉線，都體現著這種生命的涌動和可親近性。作品的生成形態呈現著相當大的隨機性，這種隨機性是指單純、簡易的勞作與生成形態之間的輕松關系，也包含了對作品整體狀態上的朦朧的期待。這些潔白的制品始終處在一種不斷生長疊加的狀態中，纖柔的單體在不斷地延展中漸漸地融合成如巢、如繭、如穴般的群體，這些制品是否暗示著一種生命的母腹，我不得而知。但是當這些群體與地面、與草甸、與樹木、與陽光融合在一起的時候，我總會為這種自然的生命之詩所感動?！?/p>

俯仰之間，天地共生，很明顯，天地之間那些永恒的小秘密便已值得一個人窮盡一生來思考了，如同英國詩人威廉·布萊克[William Blake]著名的詩篇：

To see a World in a Grain of Sand，

And a Heaven in a Wild Flower，

Hold Infinity in the palm of your hand，

And Eternity in an hour.

[一沙一世界，一花一天國；

君掌盛無邊，剎那含永劫。] （李叔同譯）

《巢》由規則的、可以無限增殖的小單元不斷重復而營構整體，它那極具包容性的多孔隙表面，頓使作品凝含內在之張力，暗示生命產生、存在和死亡的過程。

《旋》體現了與《巢》相似而又完全異質的結構，它們彼此的相應相和，如同生命的各種形式在世間綻放的不同形態。

波蘭藝術史家揚·比亞洛茨托維奇[JanBialostocki]曾經指出德國文藝復興大師丟勒創作于1506年的兩件作品《玫瑰花環的盛宴》和《博士環繞下的基督》的對應關系，這兩幅作品上都有拉丁文題注，分別是“日耳曼人阿爾布萊希特·丟勒為此創作了五個月時間”[ExegeitquinquemestrispatioAlberusDüre rGermanus] 和“工作了五天”[Opusquinquedierum]，這些題注和若干年后丟勒所寫下的驚世駭俗的想法相互印證，他寫道：“一人某天在半張紙上描繪的作品……可以被證明比另一人花費了整年的勤奮完成的大作更有藝術價值。這種天賦真是無與倫比的?！眮G勒這兩件風格迥異的作品如此不同，但是同樣卓越，這也證明了一個好的藝術家所必須具備的能力—從事手工制作技藝的長期艱巨的勞動的耐力和捕捉天啟之光的“靈感”的天才，只有這兩種能力才能夠讓他不受凡人受制于現實的束縛，把思想和想象化為全新的視覺形象呈現在這個從未擁有過它們的世界里。

當前，對藝術和對藝術史的誤解可以說比比皆是，讓人遺憾的是不少言之鑿鑿的常識并不正確。比如說認為中世紀的藝術關注內心靈魂，而文藝復興的藝術關注直觀愉悅就是種誤解，國際哥特式的作品實際上遠比文藝復興的作品更炫耀鮮艷。薄伽丘認為“有些人為愉悅無知的眼睛而作畫，而不是為愉悅自己的智慧，正是那些人給藝術造成錯誤，他（喬托）使得在這種錯誤中淹沒幾個世紀的藝術重現光明”。和人們通常所認為的完全不同，幾乎所有的優秀藝術家都嘗試著運用自己的智慧來愉悅觀者的智慧。

在軟雕塑的發展史上，我們看到了藝術家們對各種新奇材料的大膽探索，直接用自然材料制作藝術作品的實驗始于20世紀前半葉興起的超現實主義運動，安德烈·馬松[AndréMasson]和安德烈·布勒東[AndréBréton]曾經利用沙土做藝術品表面肌理效果，超現實主義藝術家還曾經利用自然材料在藝術品的展覽環境中創造出能令人能產生豐富聯想的語境。對自然材料的大規模使用則和歐洲第二次世界大戰所造就的歷史和社會效應有著直接的聯系，比如德國藝術家約瑟夫·博伊斯[JosephBeuys]；波普藝術家從相反的立場接納了工業時代的材料洪流，在其之后包括塑料、尼龍、油脂，以至于聚氨基甲酸等等在生活中可能被廣泛應用的材料越來越多地出現在當代藝術家的作品之中。

施慧從未刻意去追求任何新奇性，可是這并不影響她對新材料的發現和應用，事實上她使一種被運用了千年的古老材料煥發出全新的生命力。《易經·系辭下》用“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”這樣的句子來描述伏羲氏創造出的“八卦之象”。我們是在自然滋養中成長的民族，我們的文化、我們的情感、我們的體驗何處能離開自然？無疑，《壽》這件作品就預示著施慧所希望獲得的材料無疑是要植根于歷史當中，必須和質樸的自然有著密切的聯系。

必須注意到，作者很早就考慮到了中國宣紙的與眾不同的肌理特征，及其象征意味，早年她就曾經收集書法專業學生習字用的廢舊宣紙，以此反復實驗，在一次偶然的機會中，她看到了造紙過程，“富陽的紙漿有很多竹纖維的成分，它的附著力也特別強，就花了50元買了一蛇皮袋，回來之后就灑在網狀平面上，它都自己會抓住，干了之后就成了一張紙，紙張的材料肌理都能呈現，當時就被這種神奇的力量吸引了?！敝袊鴤鹘y造紙的自然材料成為了施慧最主要的創作素材—如紙漿、棉、麻、竹、木等等，她用古老繁復的纖維編織手法編結、纏繞、交織而成一件件巨大的雕塑作品。施慧說，自己日后的創作就因為這樣的一次巧遇使得紙漿原色逐漸成為了她作品的基色，這種底色可以在各種光影的處理之下千變萬化。

無疑，這種創作方法和材料運用在上世紀八九十年代的中國遠比在歐美更具有革命性的效應，在今天仍然如此。

在施慧以宣紙為創作材料的一次次冒險中，最為別出心裁的莫過于她的“凝紙為石”了，在這種針對材料的巨大想象力面前，古代的煉金術士也會肅然起敬，因為她成功了。在《一個不同的文化情景中的視覺思考》的考題之下，她用紙漿構造出了傳統太湖石才具有的豐富的肌理組織，通透的形體結構變化多端，時而符合中國古代文人賞石的精致趣味，時而會顯得粗糲，時而又怪異，在不同文化環境中像鏡子一樣隱喻著各種矛盾和融合。

《懸礎》系列作品承繼了同樣的主題，這是一種沉重的漂浮，觸覺上材質的輕盈感和視覺上的沉重感構成了事實上的背反，銜環獸首在文化心理上的暗示進一步加深了視覺上的沉重，而明滅的光線下細部做得極為精致，粗糲的整體中細部暗花妖嬈。從中可以看到，施慧對物質和文化的敏感，她有意識地與材料的常規使用方式拉開距離，然后對它進行各種具有想象力和反邏輯性的詮釋，并且，她從未忽視過作品本身所具有的美感。

在創作于2009年的作品《本草綱目》系列中，施慧把自然材料如宣紙和風干的草木連接在一起。這件作品不僅追溯了中醫自然主義世界觀的源頭，而且以書卷和冊頁的傳統形式展開了儒家“博物”、“格物”的中國傳統知識學的視野；另一方面，在這部凝固之書中，高貴而又單純的白色之下，植物的婆娑之美依舊，如同傳說中的唐人王維所作的“雪里芭蕉”。

生活賦予人非常多的體驗，這些體驗形成了對萬物無形的情感，也形成了對萬物有形的思考，這些東西必然是時時刻刻縈回在我們的心里的，因為我們是人，所以會覺得有表達出來的必要，從柏拉圖到康德的哲學家都相信世界的結構是心靈的結構。如果用比較寬泛的角度來看，我們每個人都是自身靈魂的煉金術士，致力于精神人格的統整及雕塑。但是只有藝術家擁有運用造型語言加以表達的知識，把這些無形的情感轉換成有形的形象，而不僅僅是思想拙劣的影子，正是“丹青入巧思，萬物無遁形”。最終，正像施慧的愿望一樣，偉大而無言的萬物在藝術中有了熔鑄了她的理解與想象的語言。這種語言簡樸而深刻。她自己的兩段話作了精確的表述：

中國純自然材料的紙漿為我所鐘愛。紙漿潔白純凈，寓豐富的變化于單純之中。紙漿中含有竹、麻纖維，又使之蘊藏著堅韌的性格。當紙漿以一種充實的形態呈現時，在柔性的白色外表下，蘊含著一種內在的“韌”。正是這種既柔又韌的特性包蘊了中國人的一種審美心理。這種柔韌性也是我得以“在”其中的生命本質。注重個人對材料的感悟和把握，在研究材料的同時來呈現一種材料的文化性和生命的體察，是我想說和想做的。

纖維質的材料中蘊藏著自然植物的生命特點，又蓄滿人與自然合用的意愿。柔韌的竹篾、潔白的紙漿、富于彈性的棉線，都體現著這種生命的涌動和可親近性。作品的生成形態呈現著相當大的隨機性，這種隨機性是指單純、簡易的勞作與生成形態之間的輕松關系，也包含了對作品整體狀態上的朦朧的期待。這些潔白的制品始終處在一種不斷生長疊加的狀態中，纖柔的單體在不斷地延展中漸漸地融合成如巢、如繭、如穴般的群體，這些制品是否暗示著一種生命的母腹，我不得而知。但是當這些群體與地面、與草甸、與樹木、與陽光融合在一起的時候，我總會為這種自然的生命之詩所感動。

藝術作品不同于自然，然而我們為何總將藝術作品與自然相比呢？為何在我們心目中，完美的藝術作品猶如自然的作品？完美的藝術是人的心靈之作，心靈也是自然的作品。在此，尊重人的心靈與自然的有機機制在施慧作品中合為一體，兩者融合無間使之建構的有機形狀高于自然，但并未微損自然。樸素與華麗、平淡與崇高這類區分在此皆失去了效用。她創造了一個不同于自然有機體的自足世界，猶如牛頓的宇宙，線條、三角形、色彩都遵循著固定的法則，而這種法則必由其自身的原則所評判。這自身的原則又滲透著某種精神，必由人自身的精神加以體悟，物理原則在此無能為力，所以牛頓終其一生默默地苦索煉金術，試圖領悟上帝造物的有機機制，這是一種彌漫于整體與局部、人與自然中的神秘力量，可以說，施慧的軟雕塑點普通材料為金，給我們揭示了這種力量的某些側面。