元明清戲曲中的屈原形象流變

摘要 屈原戲，即演述戰國時期楚國大夫屈原史事的戲劇。元明清三代涌現的以屈原故事為題材的歷史戲屬中國傳統的累積型文學作品，有著前后演化的痕跡。在其演化期間，隨著各個時代的政治環境、社會因素的變化，屈原故事戲及其主人公屈原形象呈現出各具側重的不同風貌，其演變過程中的不同時間階段的典型特征昭示出當時戲曲文學創作的大眾趨勢。

關鍵詞：屈原故事題材戲 形象流變 人物塑造模式 創作心理

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

文學的連貫性決定著一旦有某類題材的藝術作品產生較大范圍的影響，就必然會有模仿或續寫同類故事題材的作品誕生，作家的創作過程不斷受到前代作品的影響，經過不斷調節最終形成期待視野，事實上這也正是特定題材的藝術作品所獨有的藝術魅力和美學價值所在。屈原故事一再被搬上戲曲舞臺，被戲曲家，即創作者在一代又一代的接受鏈條上充實和豐富，在連續的接受與創作的歷史過程中，同故事題材的新戲曲作品的搬演既伴隨著新鮮的藝術嘗試，也包含著對前代同題材作品的批評與調節。屈原故事批評與調節的最后階段在清代戲曲創作中得以完成，從而也完成了對同類題材文學作品的傳統美學價值的總結。

自太史公記《屈原列傳》于《史記》中后，屈原故事便成為中國文人樂衷引述敷衍的對象，不僅屈原投江已成為一個人盡皆知的典故，以三閭大夫為主角的文學作品亦不在少數。由于元代屈原劇曲作品無存本可考，因此本文將以元代散曲中有關屈原故事的作品作為研究對象，與現有存本的明清屈原故事戲進行比較研究。

一 屈原形象流變及其社會動因

自司馬遷著《史記》著力推崇屈原之后，除了東漢班固對屈原不以為然外，幾乎所有的中國文人都為屈原的高潔忠貞而傾倒，而在元代，這一直貫穿于文化習慣中的屈原崇拜開始變了風味。且看元代文人在散曲中是如何看待屈原的。

據筆者統計，全元散曲中有關屈原的散曲共計二十七首，在這些散曲中，屈原不再是受到推崇和敬仰的傳統儒家道德的化身。不少曲家對屈原為全名節投江自盡不以為然，如王愛山【中呂·上小樓】就這樣說：“思古來屈正則，直恁地稟性僻。受之父母，身體發膚。跳入江里，舍殘生，博得個，名垂百世，沒來由管他甚滿朝皆醉。”（《全元散曲》）張養浩則說的更直白：“楚《離騷》，誰能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江魚蝦蟹，這先生暢好是胡來。”（《全元散曲》）為保名節而自盡的屈原在他們眼中成了不識時務的“胡來先生”，但這并不表明他們對屈原有多大的怨恨，只是從一個側面表現出元代文人對于生死的看法與以往儒家倡導的傳統意識已大不相同。文人的價值觀已然發生了巨大的轉變，在深受民族歧視和外族壓迫的時代，無論怎樣的掙扎與呼救都無可奈何。元代之前的文人遭遇窘迫之時至少還可以回歸書本，從儒家經典中尋求慰藉，寒窗苦讀后或許可以有出頭之日。而在元代，科舉進身之路暫時被封鎖，被文人士子視為立身之根的儒家文化卻被元蒙統治者踩在腳下。即使想遵行孔孟之道作個正統君子，卻發現千百年的道德規范、社會準則已不適應當前的時代，內心的矛盾與痛苦，無處哭訴的委屈與絕望化作對曾高高在上無庸置疑的儒家禮法的蔑視與否定，連帶著作為其代表的三閭大夫也難免責難。

不過更多的文人選擇以譏笑的方式表達其對于屈原的看法。陳草庵的小令【中呂·山坡羊】中寫道：“三閭當日，一身辭世，此心倒大無縈系。淈其泥，啜其醨，何須自苦風波際，泉下子房和范蠡。清，也笑你；醒，也笑你。”（《全元散曲》）貫云石【雙調·殿前歡】也嘲笑屈原不能放逐身心：“楚懷王，忠臣跳入汨羅江。《離騷》讀罷空惆悵，日月同光。傷心來笑一場，笑你個三閭強，為甚不身心放？滄浪污你，你污滄浪。”（《全元散曲》）笑歸笑，既然不屑于與屈原為伍，那這些散曲作家們欣賞的是誰呢？

采薇首陽空忍饑，枉了爭閑氣。試問屈原醒，爭似淵明醉？早尋個穩便處閑坐地。（鐘嗣成【雙調·清江引】）（《全元散曲》）

長醉后方何礙，不醒時有甚思。糟腌兩個功名字，醅淹千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。（白樸【仙呂·寄生草】）（《全元散曲》）

顯而易見，幾乎所有寫屈原的曲家都將其與陶淵明并列而論。與屈原的清醒入世相比，元人更喜歡陶淵明的醉夢隱居。千載身后名不如當下一晌歡，這不能不說是元代文人特有的心態。儒家入世之路既已斷絕，窒息的社會環境和狹窄的文化空間使他們只好向尋求虛無的老莊哲學靠攏，而太過淡泊無味的老莊哲學又難以滿足心中憤懣郁結的散曲作家，于是形式自由，語言潑辣，情感奔放的散曲成為了他們發泄積郁的最佳文學形式。這也是元代散曲中的屈原形象出現大轉向的內因之一。

如果說元代文人眼中的屈原是個自我約束過甚、不懂人生之樂的迂腐夫子，那明清文人筆下的三閭大夫則恢復了他清白偉岸的形象。《懷沙記》中的屈原“投筆焚書散發游，有才無命淚空流，欲將浩氣還天地，生不逢時死便休”；《汨羅沙》中的屈原“我縱不能再睹天日，以還望致君堯舜，區區此心，烏能已已”；《紉蘭佩》中“我屈原誠難格主，忠而見疑，雖遭屏逐，一飯不忘君國”，諸如此類的曲詞在屈原戲中比比皆是。從中我們可以看出屈原戲中屈原形象的共同特征：奸人妒忌，懷才不遇，內心憂悶，忠君愛主，無怨無悔，乃是一個毫無瑕疵的完人，是萬世崇仰的楷模。為了塑造這樣的完美形象，屈原作為一個人在被貶時應有的牢騷、不解，在投江時應有的留戀等正常情緒都被作者一一抹殺，以求留下一個純凈的屈原。

元明清戲曲中屈原形象的歷時性演化的時空跨度比較大，以屈原為中心的散曲與戲劇與不同時代的人們的心態發生不盡相同的對應關系。由于元代蒙族統治的特殊環境，元代文人心態產生了不同尋常的變化，自漢代儒家文化開始占據主導地位之后，還從未有過如此異軍突起的文人心態變革。異族文化與漢族文化的對撞使文人們不自主地對儒家傳統道德規范產生懷疑，進而不屑，以至絕望，由此而生的是對樂而不淫，哀而不傷的傳統文學審美模式的反抗，忠君而死的屈原成為他們諷刺的箭靶，元代文人的矛盾與掙扎在這些屈原散曲中表現得淋漓盡致。

進入明代，漢族文化重新確立統治地位，明朝統治者極力宣揚理學，以圖重樹傳統封建道德權威。在這樣的社會政治環境背景下，明代文人開始逐漸回歸理學，回歸傳統文化，相應的對屈原的態度也開始回復成元代之前的傳統觀點。這樣的潮流一直持續到明末清初，像順治年間產生的《汨羅江》、《讀離騷》，康熙年間的《續離騷》，都顯示出這樣的特征。尤侗的《讀離騷》還因為文辭雅潔，情趣高尚，而“曾進御覽，命教坊內人裝演供奉此目”（《讀離騷》，《清人雜劇初集》第三冊）。但由于清初的特殊環境，由明入清的文人的抵觸情緒還沒有完全消減，但又不能直白地表現在作品中，因此便演化成逍遙出世的隱逸思想，鄭瑜在《汨羅江》中就借屈原之口自白：“則萬古之治亂與興亡，賢奸忠佞，都付與三聲大笑，呵呵，以此五蘊皆空，一絲不掛，呼牛則應牛，呼馬則應馬，嘻笑唾罵，皆是我一生受用之場，入獸不亂群，入鳥不亂行。”（《汨羅江》，《盛明雜劇三集》卷五）直到乾隆年間，社會政治穩定，經濟較為發達，民生康富，文人作曲也開始顯示出美滿康定的氣象，這時間出現的《懷沙記》、《采蘭紉佩》、《離騷影》均是此類代表。至嘉慶、道光之時，戲曲文學的鼎盛時期已過，作戲曲的文人數量雖然較以前有很大增長，但總體水平并無很大提高，出現了眾多大團圓結局的補恨戲，屈原補恨戲就是其中之一，周樂清的《紉蘭佩》和胡盍朋的《汨羅沙》就產生于此時。總體看來，明清時期的屈原戲曲呈現出大致類似的風貌。屈原戲作者在講述屈原受貶時，不約而同地將奸人陷害作為主要甚至是唯一的原因，楚懷王的聽信讒言，不分是非被輕言帶過，或是絕口不提，最終結局中，奸臣被誅，而君主仍然升仙的升仙，轉世的轉世。這不能不說是屈原戲的一大特色，刻意忽略君主的關鍵性失誤，而將罪責歸于奸臣禍國，屈原的悲憤再激烈也只是針對佞臣，對君主只有牽念、留戀和擔憂。《懷沙記》、《汨羅沙》中都有屈原投江后魂魄繼續苦苦追尋楚懷王的情節。而屈原在《離騷》和楚辭中表現出的對故土宗國的懷念在戲曲中都被悄悄轉換成對君王的懷念，這其中不難看出屈原戲作者創作動機中起主導作用的儒家傳統忠君思想，封建帝王的權威在戲曲中的至高地位并不僅僅表現在使才子佳人團圓，為受冤忠臣平反這樣的表面層次上，更深深地滲透在戲曲創作的動機與主旨中，這也是明清戲曲的共同特征之一。

二 屈原形象流變的作家創作心理學原因

從創作心理學上講，屈原故事的歷代相傳性使作家心理具有獨特的接受和創作二重特征。作家在藝術創作初期受到自身內在心理勢能的驅動，由于內心的不平和壓抑而開始了自己的藝術創作，這在元代散曲作家的創作中表現得十分明顯。在明清兩代的屈原故事戲中，作家的創作心理與一般的藝術創作有所不同，他們所受到的藝術創作動力的主要來源并不是發自于創作者本身的不平和憤懣，而是對于前代作家的創作中的不圓滿結局帶來的善惡不能得其所的不滿，這就使他們本身的創作心理獨具特色。明清屈原戲曲作家在進行自己的作品創作之前對前代屈原故事的閱讀與欣賞，都是一種最初的接受，在這類肯定或否定的接收過程中他們逐漸確立了自我創作的標準和態度。于是，屈原故事與屈原形象通過接受者的閱讀、欣賞或演出進入了連續不斷的傳遞過程，在這個傳遞中，作家們還是以被動或主動的接受者身份豐富和充實著他們的審美知識，當內心噴涌的欲望逼迫著他們將所積所想釋放出來，逝去的文字、歷史的旋律、遺留的意緒都從筆端噴灑到曲稿上，藝術接受者的身份在此就發生了質的轉變，被動或主動的接受轉變成了能動的再生產，新的藝術作品誕生的同時，也將傳統的歷史藝術作品的生命繼續延續了下去。

屈原故事戲作家的對于歷史故事和對歷史故事進行敷衍的前代作品的接受心理復雜而矛盾。如若僅僅停留在感嘆故事情節與內涵，惋惜人物不幸命運的層次，那么戲曲作家與普通的接受者——觀眾并沒有任何區別。文人接受者與普通接受者的區別在于他們對于史實和文學作品的感情更加多元化。普通接受者在欣賞完作品之后產生的是道德上的同情，這種同情或許很深刻，很長久，但不會轉化成更進一步的情感和行為。文人則不同，他們在道德同情的基礎上更多一層審美意識。身為文學作品的創作者，他們本身具備欣賞和批評文學作品的能力。首次翻閱前代同題材戲曲作品時及將其與已經閱讀過的作品進行比較時，必然包含著對這部戲審美價值的一種自我檢驗，因此在被人物命運、故事情節所打動的同時，其關注點也集中在作品的審美價值上。如若發現有不盡如人意之處，身為文人的批評感便蠢蠢欲動，恨不能親身改之。理性的批評欲望與感性的彌補欲望交織在一起，成為屈原故事戲作家們創作的內在動力。

文學史中，對過去的新理解同時可以給予我們對于當下的新啟迪，研究元明清戲曲中的屈原形象，不僅是對特殊表征的歸納和陳述，更是希望了解一種貫穿歷史的藝術精神，這種深藏在文學文本背后的活的精神，使讀者（觀眾）與仍然與活在作品背后的作者之間的心靈對話，也是我們民族文化薪火相傳的依據。

參考文獻：

[1] 張堅：《懷沙記》，《玉燕堂三種》，清乾隆重印沈大成評點本。

[2] 胡盍朋：《汨羅沙》，《胡子壽二種曲》，《古僮文獻拾遺第二種》，上海國光書局，1916年版。

[3] 鄭瑜：《汨羅江》，《盛明雜劇三集》（卷五），誦芬室重校訂本。

[4] 隋樹森：《全元散曲》，北京中華書局，1964年版。

[5] 尤侗：《讀離騷》，《清人雜劇初集》（第三冊），1931年版。

作者簡介：王楠，女，1987—，河北秦皇島人，中央民族大學文學與新聞傳播學院2011級在讀博士生，研究方向：中國古代文學明清方向。