作為過程的口頭藝術文本及其表演特性

王超云

摘 要：表演理論存在局限性和缺陷：過分強調語境等外在因素；過分注重變化；過于注重微觀上細節的變化。因此，在具體的研究工作中，應綜合多種視角和方法，取長補短。

關鍵詞：表演理論；口頭藝術；表演過程；特性

中圖分類號：G20 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0165-02

一、作為表演過程的口頭藝術文本

表演理論從民俗學角度出發，在布拉格學派詩學和語言人類學、特別是言說民族志的啟發和影響之下成長起來。從產生到現在，在許多學科領域產生了廣泛而深刻的影響。作為一種言說方式它強調言說的藝術性，作為一種交流方式它強調觀眾的參與互動，并重視特定文化背景下交流的情境化語境[1]。

我國民間文學界長期以來一直遵循著以文本為中心的書面研究范式，將口頭藝術文本視為與具體情境相脫離的、相對獨立的、固定不變的文字符號，是一種完全自足、封閉的存在。“這種超越民俗傳承的具體時空、以民俗事象為中心的研究范式，在20世紀90年代中期以前，一直是中國民俗學研究的主流范式[2]。”表演理論的引入，使我們對口頭藝術文本有了新的認識，文本“不再是洪荒年代流傳下來的‘文化遺留物，而是處于不斷被創新和重建的動態過程之中；不再是由集體塑造的傳統和文化的反映，也不是超機體的、能夠自行到處巡游的文化事項，而是植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場景和事件中；不再是作為事象而靜止、定格的既定產品，而是為一次次生動的互動交流以及各種因素的交織協商所形塑的動態過程[3]。”

由于表演理論將口頭藝術文本置于其產生的具體情境和演述過程中去考察，所以口頭藝術文本在這里是活態的有機體，表演過程是口頭藝術文本存在的原初形態，也是其存在的基本狀態，離開了表演過程口頭藝術文本便失去了其活態性。在人類未發明和使用文字之前，由于生存和認知自身及外界的需要，早已就存在以聲音、口語和其他副語言為主要表現手段的口頭藝術文本。即使在文字發明之后，在很長時期內，文字的使用也只限于統治階級及為其服務的知識分子，對于廣大普通民眾而言，口頭演述和傳承仍舊是主要的甚至唯一的方式。這樣，離開了表演過程，口頭藝術文本將無所依存。即使現在，口頭藝術文本仍產生于表演的過程當中，是對表演過程全方位的完整的記錄和反映。口頭學歌、口頭創作、口頭傳遞幾乎重疊在一起，是同一個過程的不同側面[4]6。創作和表演是同一個過程中處于不同程度變化的兩個方面。洛德認為口頭詩歌的創作不是為了表演，而是以表演的形式來完成的[4][7]。在創作、表演、流布三位一體的闡釋學的模式中，關鍵要素是表演。“沒有表演，口頭傳統便不是口頭的，沒有表演，傳統便不是相同的傳統，沒有表演……我們關于古代經典的認識便不會完整[4]7。”口頭藝術文本的生產和傳播是在同一個表演過程中進行的，是“二元同位”的[5]54。口頭藝術文本意義的生成，各種審美特質的產生和展示，其功能的完成或實現都主要是在表演過程中進行的，或者依賴于表演過程的。只有參與到口頭藝術文本的實際表演過程中，才能對文本的生產、傳播、意義和功能有更深入的理解，才有可能對影響文本生產的各種因素進行準確、細致、全面的把握，考察特定文本的個別性和承繼性及其形成原因。如1974年，我國學者阿南曾在云南隴川縣邦瓦公社呂梁寨參加了一個景頗族婚禮。晚上，人們歌舞完畢之后，在一種極其莊嚴肅穆的氣氛里，聽齋瓦講唱以創世和洪水神話為主干的《木腦齋瓦》，他發現，“在此種場合講述洪水神話的目的全在于以祖訓的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，實行單方面的姑舅表婚”[6]211。洪水神話的這種意義和功能，如果不從具體的表演過程之中去考察，僅從文本研究是難以發現的，也是無法實現的。再如，楊利慧等對現代口承神話的研究所得出的一些獨到見解都是在實際參與到表演和講述的過程中，對表演過程進行深入分析之后得出的。如現代社會，神話的神圣性漸漸被世俗功利性所取代；神話是不斷變動著的民俗；有限度的語境等等[7]。

二、口頭藝術文本表演過程的特性

由于表演理論注重口頭藝術文本的表演過程，因而對表演發生于其中的語境及表演過程中的各種情境化因素的互動及其變化進行了較為全面而細致的考察。這些情境化因素的共同參與及其互動使得表演過程總會發生或明顯、或細微的變化，這使得文本呈現為動態過程的同時，具有新生性、易變性的特點。新生性與易變性相依而存，新生性體現著易變性并寓于易變性之中。

1.表演的新生性

表演理論的視角下，強調每一個表演都是獨特的，都是創新的。表演“從來不是第一次”、“沒有一個表演能夠被原封不動地加以重復”[1]79。它的獨特性來源于特定語境下的交流資源、個人能力和參與者目的等之間的互動；來源于文本過程的去語境化和再語境化。

新生性主要體現在三個方面：一是文本的創新，這是普遍存在的現象。如同一故事由同一講述者在不同的時間、不同的語境進行表演，會有不同的特點；同一故事由不同的講述者在同一時間進行表演，結果也有差別；甚至是同一表演者面對同一場景和相同的觀眾，由于具體語境和心境的差異，他的兩次表演也不會完全相同。有時一些突發性因素也會使表演發生相應的變化，從而影響到特定文本的形成。如郭德綱一次在表演單口相聲《蒸骨三驗》的過程中，正在表演縣官審案的情節，忽然臺下手機響，表演受到干擾，于是一拍驚堂木說：“堂下是誰的手機響？”結果產生了意想不到的審美效果[8]71。所以說，“每一次表演都是唯一的，它是一次創造，而不是重復制作[9]146。”二是事件的創新。如艾麗娜·基南在其關于馬爾加什人婚禮上的“卡巴瑞”表演的民族志中，反映出什么是正確的卡巴瑞，并沒有為全體社區成員共同享有的、統一的觀念。所以，不同的地區、家庭、個人會通過協商制定不同的卡巴瑞表演規則，來規約卡巴瑞表演，但這些基本規則從來不是結論性的，因而卡巴瑞的表演過程自始至終都表現為由爭論所推動的協商變化的過程，每一次表演，其事件結構都具有明顯的新生性[1]44-46。三是社會結構的創新。如羅薩爾多對伊隆哥人在解決聘禮爭端的過程中表現的策略性的角色取代和角色互換的描述，爭論者要運用修辭策略獲取父親的角色，從而將對方置于“兒子”的地位，即社會角色的改變；表演可以提高表演者的社會地位，例如，迪克·格雷戈里通過表演提高了自己在社區的社會地位，創造了一個以自己為中心的社會結構；表演者還因自己的威信和對觀眾的控制力而具有摧毀和改變社會現狀的潛在力量[1]。

新生性限度及其體現與特定的文化傳統和社會歷史階段、特定情境中的交流資源、個人能力、參與者的目的以及他們之間的相互作用有關[1]251。這些因素在不同的文化、不同的社會歷史發展階段是不同的。而以往的、傳統的表演方式和創造性的、新生性的表演方式之間存在怎樣的關系，則需要通過對情景中的表演的細致分析來進行把握。

2.表演的易變性

易變性與對表演的重新標定有關。由于作為文本過程的表演是交流的一種模式，受到情境化語境中各種因素及其相互作用和個人因素的影響，因而它是靈活的、易變的。變化可概括為以下幾種：一是交流模式改變產生的可變性：同一表演者對同一文本的講述，首先在不同的情境下，表演者會從表演的交流模式轉換到其他的交流模式。如講述者會在某個特定的時候對觀眾承擔表演的責任，但在別的時候，他就不要求觀眾對他進行品評——“我會給你講這個故事，但我不是在為你表演”等[1]201。其次在相同的情境下，講述者也可能從其他的交流模式轉換為表演的交流模式，或將幾種模式同時并用。如鄧肯·威廉森在講述《老頭領釣魚》的故事時，開始是以轉述的交流模式講述他的遠方親戚麥克里仁講給他的故事，之后麥克里仁逐漸被隱去，而轉為威廉森的表演，到故事的后半部分，為了使故事更加生動而有身臨其境的感覺，他又采用了引述與模仿并用的模式[1]116。另外，相同情境下，講述者也可能在表演和非表演的交流模式之間來回多次轉換。如《表演的否認》一文中，霍華德·布什先生講述魔鬼參加打牌的故事時，在表演——否認表演——表演之間曾幾次轉換言說方式[1]145。二是表演框架的轉換導致可變性。同一文本可能會被置于各種不同場合，例如被報告、排練、論證、翻譯、轉播、引用、概述、模仿等。如約珥·佘澤在圣布拉斯群島上的古納人中遇到的小姑娘即興對通常是由成年男子在代表大會上進行的伊卡表演的模仿，這一行為雖然將表演置于模仿的框架內，但仍是一種創造性的表演[1]37。三是表演的可選擇性產生的可變性。在任何社會中，都存在一些特別的文類和交流形式，通常它們是被表演的。但是這并不意味著每一次言說這些文類或采用這種交流形式都必然是一次表演。在社會和文化發生變化時，這種情況尤其常見。因為時過境遷，社區中已經沒有人有能力進行表演或者失去了表演的適當條件。四是演的重要性的變化所體現出的可變性。同一表演在有的情境中表演是第一位的，在另外的情境下，表演又處于從屬的地位。如同一歌手演唱的同一首歌，如果是為了調節勞動節奏、緩解疲勞而在勞動現場表演，第一位的是其實用功能，其作為表演的特性只在次要作用上被勞動者所享用；如果是為了娛樂或展示才華而在節日或舞臺上演唱，表演就處于主導地位。

上述概括并非表演可變性的全部體現，其復雜性需要通過對具體情景中的表演事件進行細致的民族志的分析才能展示。“每一次表演都為創新提供了一次機會，不以人的意志為轉移”[4]7。可見，口頭藝術文本表演的新生性和易變性是絕對的。在關注表演的可變性的同時我們也要看到，這種新生性和易變性總是在對以往表演的承繼性基礎之上，在社會文化傳統許可的范圍內的創新和變化。

三、結論

對我們而言，表演理論不僅提供了一個全新的視角，不僅是一種觀念的更新，“一場方法論的革命”[10]，它在更深刻的意義上，是對研究對象由淺入深、由表及里的更進一步的深度解析，從而更深入更準確地認識和把握研究對象，進一步發現和揭示口頭藝術文本的本體特征。但是，正如國內外一些學者所指出的那樣，表演理論同樣存在其局限性和缺陷：過分強調語境等外在于表演者的因素，而對講述主體的關注不夠；過分注重變化而對歷史維度的傳承重視不夠；過于注重微觀上細節的變化對文本的影響，而忽視了文本的相對自足性和穩定性。因此，在具體的研究工作當中，應綜合多種視角和方法，取長補短。

參考文獻：

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